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3 février 2015 2 03 /02 /février /2015 17:00

Nous avons tenu bon !

Un an. Nous y croyons à peine… Un an que cette rubrique montée par jeu et par amour du jeu avec un curieux assemblage de personnalités, de médiums et de sensibilités, paraît rubis sur l’ongle tous les mois en miraculée du troisième jour. Malgré les catastrophes de dernière minute, les retards inévitables, les microbes les plus variés et les engueulades de rédaction, malgré les embouteillages de papiers à mettre en forme et en ligne sur le bureau de Vincent Cambier, notre rédacteur en chef et grand pourfendeur de l’erreur orthotypographique, malgré les disques durs fumant leurs derniers soupirs, les fatigues, pannes sèches et découragements chroniques…, nous avons tenu bon ! Et ce n’est pas sans fierté ni malice que nous pouvons dire : « Voici l’an » !

Alors, merci. Merci à ceux qui ont cru en nous dès le départ de cette drôle d’entreprise et qui n’ont pas hésité à donner de leur énergie et de leurs conseils. Merci à M. Cambier qui a su, en pétillant de la moustache, accepter d’accomplir ce travail de titan. Merci à nos lecteurs qui persistent à s’intéresser au beau et qui ont le courage de dédaigner la tentation ludique du résumé d’opinion en trois phrases. Merci, et mille fois, à cet équipage baroque qui n’a pas hésité à sauter à bord de cette embarcation aux voiles inassurées pour venir dessiner et questionner les mots du théâtre contemporain sur la simple foi d’un enthousiasme ! Merci enfin aux institutions, aux éditeurs qui nous relaient et travaillent avec nous en faisant ce pacte périlleux où la critique acerbe fait parfois partie de la donne.

Je n’oublie pas les auteurs, ces crieurs silencieux dont l’acharnement fait notre grain à moudre à tous dans le flux et le reflux de nos quotidiens. D’ailleurs, un anniversaire, c’est un moment à passer avec ceux qu’on aime, c’est pourquoi nous avons décidé de rencontrer deux de ces écrivains qui ont marqué ce tour du soleil en trente-cinq articles : Stanislas Cotton et Ahmed Madani. Deux très belles délicatesses avec lesquelles il fait bien bon avancer en âge.

Lise Facchin


« Le clown met tout à distance »

Il est toujours intimidant et risqué de rencontrer un artiste que l’on admire, dont l’œuvre nous émeut. Sera-t-il à la hauteur de son art ? Aussi généreux que ses textes ? Nous avons eu la chance de recevoir Stanislas Cotton un bel après-midi d’automne, autour d’une bouteille de Croze-Hermitage et de saucisses de Morteau. L’homme s’est révélé aussi beau que sa plume…

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Entretien avec Stanislas Cotton » | © Frédéric Chaume

Dans l’œuvre de Stanislas Cotton, le thème qui nous a le plus frappés par sa récurrence est la figure du clown. Qu’elle apparaisse dans les titres, qu’elle en soit le personnage principal, ou que les situations burlesques dans lesquelles se retrouvent les personnages y renvoient, nous avons souvent pensé à l’univers du cirque ou de Jacques Tati en lisant Stanislas Cotton.

« Mon monde farfelu a des parentés, mais ce n’est ni voulu ni cherché » nous a-t-il répondu. La Gêne du clown (1), par exemple, est une mention fortuite. Alors qu’il était à une rencontre avec des élèves de l’Est parisien, un adolescent, profitant d’avoir un homme de lettres sous la main, lui demanda : « Mon père me dit tout le temps que j’ai la gêne du clown, vous savez ce que ça veut dire ? ». L’expression lui a plu et elle est devenue le titre d’une œuvre dont l’ouverture comique cache un sujet des plus sombres. En revanche, lorsqu’il se pose la question de la « porte dramatique » pour aborder le viol de guerre (2), Stanislas Cotton opte volontairement pour un clown, car « le clown met tout à distance ». C’est ici que se joue la démarche de l’auteur. En effet, il nous explique : « Le principe de mon travail est de m’éloigner du réel et de composer des personnages qui sont les plus improbables possible, par leur nom, leur façon de parler et la situation dans laquelle ils sont. J’essaye de mettre le lecteur ou le spectateur dans une situation où il se dit : “Ce que je vois là n’a rien à voir avec moi, je ne sais pas ce que c’est que ce truc”. Petit à petit, l’histoire se déroulant […], le spectateur se rend compte qu’en fait, c’est lui qui est sur scène. Que c’est de lui, du monde dans lequel il vit qu’on parle. Il y a fatalement un éloignement du réel. Ça n’a aucun sens d’écrire le réel sans le transformer. Il faut le faire exploser pour mieux en parler. »

Mais, pour autant, cela ne signifie pas que l’œuvre tombe dans la fantaisie la plus totale : « Le paradoxe, c’est que mes personnages ne sont pas vraiment réels, puisqu’ils sont bizarres… on ne sait pas trop où ils sont. Ils parlent, ils existent par leur parole, par ce qu’ils font, mais on pourrait les croiser en allant chercher du pain, parce que leur humanité les ramène à notre quotidien ». À ceci, l’auteur ajoute : « J’aime bien qu’on parle de gens normaux. Au théâtre, on parle souvent de personnages qui n’ont plus grand-chose à voir avec la réalité de la plupart des gens, beaucoup de traders… Mais je trouve plus intéressant de montrer les gens qui subissent les dommages collatéraux des désordres du monde, plutôt que les acteurs de ces derniers. C’est une autre manière de fonder la critique. ».

Une distanciation paradoxale indispensable selon Stanislas Cotton, qui écrit pour que « l’on s’en prenne plein la figure, pour qu’on ne soit pas épargné quand on voit la représentation d’un texte. Sans doute qu’aujourd’hui on n’a plus le droit à ça. L’émotion au théâtre, surtout pas ! Alors que moi, je rue dans les brancards dans l’autre sens, ça me semble nécessaire. Il faut mettre de l’humanité dans le théâtre, l’émotion qui va avec, de la sincérité. Des mots qui ne sont plus à la mode. On a besoin de retrouver des choses vraies au travers du média qu’est le théâtre, en tant que machine à rêves, machine à questions, machine à secouer. Interroger des questions de société d’aujourd’hui sous des formes particulières, c’est participer au monde d’aujourd’hui ».

« Ouvrir des petites portes »

Dans cette entreprise, l’objet livre tient une place particulière. Plus accessible et facile à faire voyager que les hommes et les mises en scène, les livres permettent aux auteurs de se rencontrer, de se lire, ainsi qu’un accès et une appropriation par tout type de public. Pour Stanislas Cotton, les opérations théâtre-éducation (3) de son éditeur Émile Lansman sont l’un des exemples de la force du texte édité : « Des centaines de livres arrivent dans les mains d’adolescents qui découvrent des textes écrits spécialement pour eux par des auteurs contemporains. Ils les montent dans des ateliers et ont la chance, après, de rencontrer les auteurs venus voir leur travail en cours, qui discutent avec eux et cherchent des solutions pour l’améliorer. C’est une très belle ouverture sur le monde pour des collégiens, des lycéens. Ils bénéficient de quelque chose de précieux : la gratuité de la parole, de la pensée, du partage de petites connaissances. ».

Stanislas Cotton se prête avec plaisir à ce type d’exercice : « Ça fait partie du travail d’auteur d’avoir cette proximité avec les plus jeunes à certains moments parce que si l’on peut, il faut ouvrir des petites portes dans les têtes. Se dire ensemble que le monde ne s’arrête pas là, que le monde est vaste. On a le droit de rêver, de penser et de créer. La vie ne s’arrête pas au cours de français, de mathématiques, à l’obligation de rendre ses devoirs. Non. Il y a au-delà tout un espace extraordinairement disponible, et chacun est à même de le conquérir ou de l’investir s’il dispose des outils pour y entrer. ».

Si le livre est le support de cet enrichissement mutuel entre l’auteur et son public, Stanislas Cotton y est encore attaché pour d’autres raisons : « Je suis encore de la vieille école : le livre est un objet que j’aime, j’ai une histoire plongée dans les livres (4) […]. Et tout bêtement, la publication, c’est aussi une reconnaissance. Je me rappelle très bien une époque où je revendiquais être un auteur, mais où je n’étais pas encore publié ni monté. J’étais totalement méprisé par certaines personnes puisque je n’avais aucun crédit. ».

Dans un contexte d’une scène belge francophone verrouillée au jeune théâtre, les débuts de la carrière d’auteur sont difficiles. Les jeunes générations s’organisent dans les années 1990 dans des mouvements de contestation, comme les états généraux du Jeune Théâtre (4), auxquels Stanislas Cotton participe. L’un des plus marquants pour lui fut RépliQ, collectif d’auteurs qui organisait des marathons d’écriture, des lectures, afin de donner une visibilité aux dramaturges francophones. « Ça a été une bonne école, on se retrouvait à quinze, vingt auteurs, on se lisait, on échangeait des commentaires, des critiques, on s’engueulait, on s’aimait… » Mais malgré l’enthousiasme foisonnant de cette scène, ses neuf premières années sont dures : « J’écrivais deux à trois pièces par an sans que jamais personne ne me dise quelque chose sur ce que je produisais – metteurs en scène, éditeurs, comédiens… Je n’ai jamais bénéficié d’un regard véritablement critique de la part de gens extérieurs au cercle des amis ». Un jour pourtant, une metteuse en scène l’appelle en disant : « J’ai vu cette pièce, je la monte » (6). « C’était assez surprenant. Et depuis […], ça n’a plus arrêté, ça a été toujours plus de travail. »

« Faire de la musique avec des mots »

Auteur prolifique, avec une trentaine d’œuvres publiées, et régulièrement montées (7), Stanislas Cotton, ancien comédien, reste néanmoins loin de la mise en scène. Et l’on se pose pourtant la question de la place de l’auteur et de la mise en scène, du devenir du texte de théâtre. Si un texte de théâtre est destiné à être dit, ses textes ont ceci de particulier de ne comporter aucune ponctuation, marqués par des rejets et des majuscules en milieu de ligne. « Je me suis inventé une graphie personnelle, qui est pleine de ponctuation. Pour moi, la ponctuation existe. Les gens me disent toujours : “Il n’y a pas de ponctuation, c’est bizarre”. Il y a une ponctuation. Très, très forte. Même plus imposée encore dans cette forme-là. Je crois que ce que j’essaie de faire avec cette langue, c’est d’entrer dans l’intimité des personnages et donc dans l’universel en touchant cette intimité. »

Car l’idée, c’est de tendre au rythme d’une parole du réel : « J’ai essayé de trouver la représentation qui était la plus proche de ce que je visualisais dans ma tête quand les idées surgissaient, ces phrases que l’on commence et qui ne se terminent pas. Et on en fait tous les jours ! Par ailleurs, le retour à la ligne et l’usage des majuscules sont des signes très clairs que l’on change d’idée et qui créent un rythme. Parfois, au-delà du sens qui se dégage des mots, c’est le rythme qui est le plus important. Si l’on prend Novarina, par exemple, ce n’est pas ce qui est dit qui est important, c’est la somme de tout ce qui est dit. Et le sens premier n’a plus beaucoup d’importance à ce moment-là. […] D’où la dimension poétique ».

Plusieurs comédiens lui ont fait les mêmes remarques sur le souffle porté par les choix typographiques du texte : « Un jour de répétition, un comédien est venu me voir et m’a dit : “Tu sais, c’est assez incroyable, je ne dois rien faire. Je suis le rythme du texte et je deviens dingue !”, et je trouvais que c’était assez sympa. Merci, l’auteur est content ! La musique, la rythmique est fondamentale. J’ai toujours rêvé d’être musicien et je n’y suis jamais arrivé. Je ne sais pas pourquoi. Problème de gestion de rythme, de… je n’y suis jamais arrivé ! Je pense que j’essaie de faire de la musique avec des mots. ».

« Quand j’ai écrit un texte, il ne m’appartient plus »

Pour Stanislas Cotton, la surprise reste un élément fondamental du théâtre, ce qui explique en partie son rapport à la mise en scène. Nous lui avons fait remarquer que ses didascalies sont rares, et bien souvent au conditionnel. Assez caractéristique, cette didascalie du Roi bohème : « L’on pourrait entendre à des moments choisis l’Impromptu D 946 de Schubert. Peut-être le second mouvement à partir de ± 4’50” » (8). Un conditionnel qui laisse une grande liberté, tout en étant fort précis… « Les indications musicales sont tout à fait gratuites. Généralement, quand je rentre dans une écriture, il y a des musiques qui m’accompagnent, qui tournent parfois en boucle, parce que ça correspond à mon état ou à celui des personnages. […] C’est simplement une aide, un petit coup de main. Par exemple, le Roi bohème a été créé sans que la musique ne soit utilisée. C’est à la discrétion de chacun. Et puis, moi, j’aime bien être surpris aussi… Je fais des propositions, mais si on me propose autre chose et que ça me va… »

Le texte mis en scène est une aventure qui ne lui appartient pas : « Je suis l’opposé total de Beckett de ce point de vue. Lui exigeait que soit respecté à la respiration, à la virgule près tout ce qu’il avait indiqué. J’ai pour principe que quand un texte de théâtre est écrit, on le donne. Que ceux qui veulent s’en emparer s’en emparent et qu’ils en fassent du théâtre. Qu’ils essayent. S’ils réussissent, c’est très bien, s’ils se plantent, c’est tant pis. Quand j’ai fini un texte, il ne m’appartient plus, et c’est pour ça que j’écris beaucoup… ».

Être mis en scène, c’est éviter « les pléonasmes »

En sept ans, Vincent Goethals a monté cinq de ses pièces (9), et c’est avec plaisir qu’il collabore avec lui : « Il m’a surpris chaque fois. Je pense que tant qu’il me surprendra, je serai plutôt content de travailler avec lui. Et le jour où il ne me surprendra plus, ce sera mauvais signe… ».

Les deux hommes ont travaillé selon deux modalités. La plus fréquente est celle où le metteur en scène choisit un texte déjà écrit. Dans ce cas, l’auteur collabore de fort loin : « La première semaine de répétition, j’assiste au travail. C’est une semaine essentiellement destinée à se mettre d’accord sur le sens. C’est également une période pour favoriser la mise en bouche du texte par les comédiens […]. Puis, je m’en vais. Je n’ai alors pas le droit de voir quoi que ce soit avant la première ».

Dans le cas d’une commande, en revanche, le travail préparatoire est plus long : « Il y a des discussions pour savoir de quoi on va parler, selon quelles formes, des choses aussi simples que le nombre d’acteurs, etc. Là, c’est plus une collaboration. Pour le spectacle de l’été 2013 au Théâtre du Peuple de Bussang (10), le texte a été écrit petit bout par petit bout. Je lui en ai envoyé régulièrement. À un moment donné, il y a eu une matière, des espèces de moments de poésie, des petites histoires, des bulles de théâtre, des chansons, dont il a eu la liberté de construire l’ordre, en une espèce de cabaret […]. Puis, on s’est vu avec le musicien, les comédiens, pendant une dizaine de jours pour apprendre les chansons, se mettre d’accord sur les textes, et je suis parti. Et là encore, je n’ai pu entrer dans la salle qu’en même temps que le public le soir de la première. ».

À la question de savoir s’il a envisagé de se mettre en scène, Stanislas Cotton répond par la négative : « Un auteur qui se met en scène passe à côté de quelque chose, parce qu’il y aura fatalement un pléonasme. Je ne veux pas généraliser : il y a forcément des exceptions. Mais il est plus intéressant qu’un metteur en scène fasse son écriture sur un texte, qu’il y ait un peu de friction entre les deux, pour qu’il y ait des étincelles. Il est extrêmement important que les pratiques se croisent, que les différentes manières de faire du théâtre se croisent, puisqu’on se nourrit de ça. ».

Cette ouverture et cette curiosité au monde, au-delà de sa propre écriture, ont caractérisé les trois heures et demie d’interview que Stanislas Cotton a bien voulu nous accorder. Nous espérons avoir pu ouvrir nous-mêmes « une petite porte » sur son œuvre et que vous aurez autant de plaisir à lire ses pièces que nous en avons eu à l’entendre en parler… 

Cécile Cres / Frédéric Chaume


(1) Stanislas Cotton, la Gêne du clown, Lansman éditeur, Belgique, 2014, 54 p.

(2) Stanislas Cotton, Clod et son Auguste, publié avec le Roi bohème, Lansman éditeur, Belgique, 2013.

(3) Opérations mises en place au sein de l’association belge Promotion Théâtre www.promotion-theatre.org.

(4) Stanislas Cotton a été libraire, comme sa mère et sa sœur. Son père était critique littéraire.

(5) Mouvement qui regroupait des professionnels du théâtre « pour repenser le théâtre, le réinscrire dans le tissu social, sortir de l’individualité, discuter de leur profession en état de paupérisation grandissante, rassembler leurs énergies, confronter leurs expériences et préparer la rencontre entre jeunes compagnies, membres des pouvoirs publics, institutions théâtrales et de la presse », Prouvost C., « Les états généraux du Jeune Théâtre, la croisade continue », le Soir, 21 septembre 1994.

(6) Stanislas Cotton, Bureau national des allogènes, Lansman éditeur, Belgique, 2002. Créé en 2001 par Christine Delmotte.

(7) Outre les 26 pièces de théâtre, Stanislas Cotton a publié trois romans, une nouvelle et un carnet de voyage. L’intégralité de son œuvre publiée est listée sur son blog, qui recense également les mises en scène : http://stanislas-cotton.eu.

(8) Stanislas Cotton, le Roi bohème, Lansman éditeur, Belgique, 2013, p. 6.

(9) La liste des spectacles mis en scène par Vincent Goethals, directeur du Théâtre du Peuple de Bussang, est disponible ici : http://stanislas-cotton.eu/creations.

(10) Stanislas Cotton, Et si nos pas nous portent, Lansman éditeur, Belgique, 2013.


Critique la Princesse, l’Ailleurs et les Sioux :

http://www.lestroiscoups.com/article-lestroiscoups-com-fait-son-salon-ahmed-madani-elisabeth-mazef-stanislas-cotton-philippe-minyana-123199927.html

Critique de Clod et son Auguste :

http://www.lestroiscoups.com/article-lestroiscoups-com-fait-son-salon-mark-ravenhill-larry-tremblay-stanislas-cotton-et-jean-claude-g-124707803.html

Sites de Stanislas Cotton :

http://stanislascotton.blogspot.fr/

http://stanislas-cotton.eu

Site de Lansman éditeur : www.lansman.org


« J’avais pissé du texte,
mais ça n’allait pas »

Ahmed Madani est auteur et metteur en scène, actuellement en tournée avec les deux premiers volets de sa trilogie « Face à leurs destins » explorant l’inconscient collectif franco-algérien. « Les Trois Coups » ont interrogé sur son parcours d’écriture cet artiste pour qui silence, souvenir et conflit des générations sont le terreau fertile sur lequel fleurissent ses pièces-enquêtes.

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Entretien avec Ahmed Madani / Gabrielle Roque

Les Trois Coups. — Le titre de votre pièce « Je marche dans la nuit par un chemin mauvais » est un alexandrin de Lamartine : qui sont vos maîtres en écriture ?

Ahmed Madani. — Shakespeare pour sa dimension épique et poétique, Beckett pour sa construction dramaturgique et aussi pour ses thèmes. D’ailleurs, la première pièce que j’ai vue et qui m’est tombée dessus alors que j’étais encore ado, c’est En attendant Godot. Le metteur en scène était Pierre Orma, et c’est justement lui qui, vingt ans après, m’a raconté un jour sa guerre d’Algérie, ce qui est à l’origine de ma trilogie. J’ai noté tous ses souvenirs dans un petit carnet noir que j’ai enfoui dans mes tiroirs. Et puis d’un coup, dans les années 2010, alors que je faisais travailler des jeunes des quartiers populaires, je tournais dans ma tête un projet d’écriture sur les migrations, l’Algérie, la décolonisation et j’ai retrouvé le carnet. Tout s’est débloqué d’un coup.

Les Trois Coups. — Il y a une dimension de collecte de la mémoire dans vos pièces : comment avez-vous procédé pour récolter des témoignages ?

Ahmed Madani. — Il y a eu d’abord les souvenirs de Pierre Orma, bien sûr. Mais aussi, alors que je voulais rencontrer des anciens appelés d’Algérie, j’ai obtenu une résidence d’écriture à Argentan. On m’a très bien accueilli en me permettant de rencontrer beaucoup de retraités qui avaient vécu cette expérience. Dans la mesure où j’ai mené de front les deux projets d’écriture de Je marche dans la nuit et Illuminations, j’ai pu aussi collecter d’autres témoignages dans un second temps : par exemple les souvenirs du comédien Yves Graffey avec qui on travaillait sur Je marche dans la nuit. Un beau jour, alors qu’on partageait notre quotidien à la résidence d’écriture, il m’a sorti un carton de photos de sa guerre à lui. Ce qui était frappant, c’est qu’il n’y avait que des images montrant la joie de vivre. Cela en disait long sur le silence, le non-dit. Il a fallu faire travailler son inconscient. Il y a aussi un homme qui n’arrêtait pas de tourner autour de la résidence pendant qu’on y travaillait. Il a fini par m’avouer qu’il avait écrit plus de 500 lettres à sa femme pendant qu’il était soldat. Grâce à lui, j’ai compris qu’il fallait avoir une lecture subliminale de ces lettres, parce qu’elles étaient censurées puis finalement autocensurées par les soldats qui savaient ce qui passerait et ne passerait pas. Quand on a joué à Argentan, il m’a dit : « Il faut absolument que les jeunes voient ça ».

Les Trois Coups. — Visiblement, la résidence d’écriture a été un lieu important dans l’aboutissement de votre texte…

Ahmed Madani. — Oui, surtout la seconde résidence, qui a duré trois semaines en janvier 2012, avec les acteurs de Je marche dans la nuit. Quand je suis arrivé, j’avais mon intro et la scène centrale, j’avais pissé du texte, mais ça n’allait pas. Je leur ai demandé de me faire des impros et cela a déjà débloqué pas mal de choses. Mais surtout, j’ai été aidé par le fait de partager ma vie quotidienne avec Yves, qui est un homme âgé, choisi pour incarner le grand-père, et Vincent Dedienne qui est un jeune homme, interprétant le rôle de l’ado. Ils se sont mis à vivre devant moi. Ils n’ont pas la même façon de bouger, de s’habiller, de manger, de boire, ils n’écoutent pas les mêmes choses. Presque toutes les scènes « grand-père - petit-fils », je les ai écrites ou réécrites alors, la nuit, jusqu’à cinq heures du matin, en leur disant : « Ne faites pas de bruit ! », et le matin, des scènes nouvelles arrivaient.

Les Trois Coups. — En fin de compte, vous n’écrivez pas du tout dans l’ordre de la pièce…

Ahmed Madani. — Pas du tout. En revanche, il faut bien trouver un ordre à ces différentes scènes et pour cela, en tout cas dans Je marche dans la nuit, c’est la temporalité du repas qui m’a aidé. Avant le repas, on est plus dans le factuel, la préparation. Après le repas, c’est le temps de la parole libérée, plus paisible et plus profonde. J’ai souvent mis des scènes de cuisine dans mes pièces, avec des steaks, j’ai fait mastiquer les comédiens. L’ingestion, la mastication, la manducation sont non seulement un très bel exercice pour donner à la diction ce rapport de lutte de la parole avec la matière, mais en plus l’ingestion est une très belle image de ce qui n’arrive pas à passer, qui ne peut ressortir qu’au prix d’une joute pour savoir qui est le plus fort.

Les Trois Coups. — Dans Je marche dans la nuit, les monologues juxtaposés des deux personnages fonctionnent très bien. Avez-vous utilisé ce procédé uniquement dans cette pièce ?

Ahmed Madani. — Oui, car c’est une pièce au présent mais pas nécessairement contemporaine. Ce peut être un flash-back comme celui d’un fantôme qui se souvient de ce qu’il a vécu bien avant. C’est pratique pour construire une mise en abyme. Cela aussi, je l’ai trouvé pendant la résidence d’écriture à Argentan. Il n’y a pas les mêmes possibilités que dans un flash-back de cinéma, mais cela permet d’arrêter une scène à un moment qui deviendrait inintéressant. Les personnages peuvent prendre du recul par rapport à leur comportement, ce qui fait qu’ils ne se réconcilient pas sur scène mais dans l’après-coup.

Les Trois Coups. — Et les didascalies, qui sont assez abondantes, quel rôle leur donnez-vous, puisque vous êtes en même temps l’auteur et le metteur en scène ?

Ahmed Madani. — Les didascalies me servent d’abord à écrire, à créer l’espace et les idées d’action. Ensuite, elles ne me servent plus à rien ou alors elles sont très éloignées de ce qui se passe réellement. Par exemple, à un moment j’ai écrit « musique algérienne vive » : cela vous permet de savoir ce qui était dans ma tête au moment où j’ai écrit la scène, même si après ce n’est pas du tout ce fond musical qui a été choisi. Je suis très aidé par Christophe Séchet, qui compose mes bandes-son et qui m’a fait découvrir par exemple les musiciens minimalistes, Arvo Pärt ou John Cage. On a toujours une discussion commune sur le sens de la pièce, il me fait écouter des choses, on avance ensemble et on peut finir par mettre une musique de piano très neutre, marquant juste la temporalité, là où j’avais imaginé une « musique algérienne vive » !

Les Trois Coups. — D’une manière générale, vous réécrivez vos pièces au moment de la mise en scène ?

Ahmed Madani. — Oui, je gomme, parfois je change, mais surtout je supprime. Je ne note jamais la mise en scène, mais c’est parfois le texte que je refais entièrement. Par exemple, la scène du cauchemar, nous nous sommes aperçus en la mettant en scène qu’elle était beaucoup trop écrite. Et puis j’avais prévu des changements de costume, le personnage devait avoir au début un casque de soldat. Au moment de la mise en œuvre s’est posé le problème de ce que le comédien allait faire de son casque pour mimer un cauchemar. J’ai réécrit toute la scène avec le directeur du son. On est allé vers une simplification : le texte repris est inspiré de ce que j’avais écrit mais sous forme de bribes, dans un temps très court et en se recentrant sur une seule image, qui, d’un seul coup, m’est apparue comme simple et belle : celle d’un homme crucifié. Ce qui comptait finalement, ce n’était pas le cauchemar, c’était ce que le grand-père allait raconter après. Le cauchemar était réduit à un épiphénomène, à quelques voix contradictoires évoquant une culpabilité terrifiante. Quelques mots suffisent, la liberté des acteurs fait le reste.

Les Trois Coups. — Comment arrivez-vous à restituer si bien le langage des simples ?

Ahmed Madani. — J’écoute la sagesse de certaines paroles. Bien sûr, je n’emploie pas trop de mots, pas trop de langage soutenu mais pas toujours. Dans Illuminations, il y a un texte assez long où le mort parle, avec, à sa disposition, toute la puissance d’une langue riche. Mais sinon, je m’attache à la poésie de ceux qui en font sans le savoir. Je pense aux phrases de mon père qui était capable de me dire des choses comme : « Mon fils, il faut fréquenter la terre ». C’était un paysan, un homme de la terre devenu ouvrier chez Renault et envoyé en Indochine faire la guerre à d’autres paysans. J’avais sous-estimé son destin de déplacé, c’est-à-dire d’homme éloigné de la terre. Je suis sensible au langage des vieux paysans, dialogue très profond et qui passe par-dessus les mots. C’est d’ailleurs exactement le même problème que celui de l’ado qui ne peut pas parler de ses peines d’amour à ses parents. Cela aboutit d’ailleurs à une scène de crise : il faut attendre que le vieux soit en détresse parce qu’il comprend qu’on va le mettre dans une maison médicalisée, pour que les deux personnages s’embrouillent mais finalement se disent le plus important. 

Élisabeth Hennebert / Gabrielle Roque


Les deux premiers volets de « Face à leurs destins » sont les pièces :

Illuminations, d’Ahmed Madani

Création 2012

Programmation : Les Lilas, le 6 février 2015, puis Clermont-l’Hérault, Le Grand T de Nantes, Cholet, Carros, Briançon, Orly, Le Petit‑Quevilly, Argentan et Valenciennes

Je marche dans la nuit par un chemin mauvais, d’Ahmed Madani

Actes Sud, coll. « Papiers », 2013, I.S.B.N. 978-2-330-02691-2

56 pages, 12 €

www.actes-sud.fr

Création : janvier 2014

Programmation : Digoin, le 14 février 2015, puis Maignelay-Montigny, Beauval, Ailly-sur-Noye, Amiens, Hirson…

Tous renseignements sur le site de Madani Compagnie : www.ahmedmadani.com

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3 janvier 2015 6 03 /01 /janvier /2015 14:47

Le rideau se lève sur le temps des usines

S’il est un lieu qui sut faire théâtre pendant les années si politiques du xxe siècle, c’est bien celui, emblématique, des usines. Les voix y ont résonné hautes et claires, irrésolues, fières jusqu’à la tonitruance ; elles ont su porter l’unité, créer la résistance et fonder une véritable culture politique. Combien d’intellectuels des années 1960-1970 se sont abreuvés à la vitalité des usines, à ce prolétariat dont la langue et la culture avaient su s’imposer jusqu’à faire référence, tant les enjeux de l’époque y étaient imbriqués ? Car, bien sûr, l’usine devenu lieu d’émancipation était avant tout l’espace de l’exploitation d’un monde démocratique, certes, mais en prise avec son industrialisation massive et prédatrice. Certainement, l’idéologie communiste était pour beaucoup dans cette vitalité, avec son cortège d’espoir messianique et son extraordinaire puissance de cohésion.

En notre temps de dispersion, le communisme est devenu un mythe politique de plus. La réunion autours des valeurs de contestation et du refus de saborder la dignité d’un seul ne soulèvent guère que le ricanement des cyniques. La résistance politique est démodée… Il semble ne nous rester du « temps des usines » que de tristes bribes endeuillées dans une sorte de nostalgie d’un temps où la parole était une action en soi, un engagement d’acier.

Ce lieu de parole, de création politique et d’exploitation tout ensemble, il n’est pas étonnant que le théâtre d’aujourd’hui s’en empare, quand ce monde ouvrier est en passe de s’amenuiser jusqu’à ne devenir plus qu’un paragraphe dans les manuels d’histoire, et quand le théâtre ne fait que chercher sans cesse à lier plus étroitement la parole et sa puissance, l’action et son univers de possibles toujours à renouveler.

Lise Facchin


La flamme de l’ouvrière inconnue

Michel Bellier sort de l’oubli « les Filles aux mains jaunes » qui œuvrèrent sur le champ de bataille méconnu des usines d’armement de la Grande Guerre.

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« les Filles aux mains jaunes » | © Gabrielle Roque

Tout de suite, on les aime, ces quatre-là qui sont d’abord des mères, des épouses, des sœurs de combattants et ne vivent plus, à partir de ce 2 août 1914, que dans l’attente du retour. À peine l’étreinte du départ esquissée dans le prologue, c’est l’univers de l’usine qui happe ces quatre personnages transformés en « obusettes ». Dans une économie quotidienne chamboulée par l’absence des hommes, qui sont au front, Louise, Rose, Jeanne et Julie font partie des quelque 400 000 femmes qui passent la guerre à exécuter des activités de force, d’une pénibilité difficile à imaginer aujourd’hui. Pourtant, à travers la découverte étonnante d’une certaine forme d’autonomie, un chemin de libération s’ouvre devant ces femmes qui, pour la première fois de leur vie, quittent leur tablier de ménagère pour aller travailler hors de chez elles. Quitte à se jaunir les doigts…

Le premier souci de Michel Bellier est la reconstitution de l’univers de l’usine. Les didascalies abondantes des deux premières scènes précisent le travail que la régie lumière devra effectuer, pour obtenir du blafard et du poussiéreux, et la régie son, pour donner à entendre cette usine qui « respire, ronronne, manifeste de temps en temps sa menace par des borborygmes industriels ». Là où les choses se corsent, c’est dans le défi olfactif lancé par l’auteur : « C’est une usine qui sent l’huile, le métal chaud, la sueur, le danger ». Je n’ai encore jamais vu de spectacle où l’on utilisait des odeurs autres que celles d’un atomiseur de parfum actionné par un comédien, d’une friture ou d’une grillade sur scène, éventuellement d’une cigarette fumée par le protagoniste. Je me demande donc comment on peut, sans provoquer de malaise vagal en série parmi les spectateurs, recréer la puanteur, l’âcreté chimique, l’agression nasale dont on est victime en entrant dans une fabrique où la matière première est la poudre de T.N.T. Mais le pari est tentant.

Quant au bruit, insupportable dans beaucoup d’ateliers, il est évidemment difficile à concilier avec la diction du théâtre. L’auteur a cependant remédié à ce problème en mêlant des scènes où le vrombissement des machines est traité en basse continue et des scènes où les personnages ont du mal à s’entendre à cause du tintamarre. D’autres séquences, plus méditatives, se situent pendant la pause dans la cour de l’usine, ce qui ménage des temps de détente sonore pour le public. L’effet le plus intéressant est finalement le travail sur l’espace. C’est d’abord l’exiguïté de la chaîne de montage qui requiert « une façon très particulière de bouger, une économie de gestes ». Par contraste, la partie de l’usine parcourue, à la 26e scène, par les ouvrières en grève, cavalcadant dans les travées des ateliers, apparaît comme un lieu dilaté, espace de libération.

Une armée de mains

La transition subtile, et bien trouvée, entre le monde minéral, métallique, tout de fumées et de vacarme de l’univers industriel, d’une part, et de l’univers intime des êtres qui lui sont voués, d’autre part, réside dans le détail qui donne son titre à la pièce. Les mains jaunes marquent à tout jamais les obusettes exactement comme les ongles en deuil et les plis cutanés noircis marquent les mécaniciens frottés au cambouis. À mi-chemin entre un stigmate d’esclavage et un signe de reconnaissance, voire de fierté, la signification de ces mains jaunes est emblématique d’une pièce qui, sous forme d’une enquête autour de cette poudre colorante, évolue vers la tragédie. Je n’en dirai pas plus, car la plongée du superficiel et du banal vers les tréfonds de la misère prolétarienne est bien conduite par un auteur qui nous tient en haleine par une histoire menée bon train.

Ce n’est pas seulement une tragédie pourtant, car ces quatre-là, emmenées par celle qu’on appelle Louise (comme Louise Michel, bien qu’à cette époque, la grande héroïne féminine de la réclamation internationaliste soit plutôt Rosa Luxemburg), acquièrent la curiosité d’abord, le goût de revendiquer ensuite et la conscience de leurs droits enfin. C’est une pièce sur l’usine, donc, mais aussi sur la contestation en temps de guerre. Le problème n’est pas simple, car à la logique militante s’oppose une logique concurrente et difficile à contrer : celle de la sécurité des hommes au front. Comme le rappelle l’auteur, citant le maréchal Joffre en prologue de son texte : « Si les femmes s’arrêtaient de travailler vingt minutes, les Alliés perdraient la guerre ! ». Oser faire grève, oser fraterniser, oser se mutiler volontairement quand tous les braves sont au front et acceptent l’inacceptable, est-ce courageux ou lâche, grandiose ou imbécile ?

Cette pièce n’est pas la première œuvre à poser ces questions sur ceux et celles qui n’ont pas vécu la guerre comme tout le monde, et elle y répond un peu trop vite et un peu simplement. On a déjà vu ou lu Joyeux Noël ou Un long dimanche de fiançailles *. Par comparaison avec cette dernière œuvre surtout, la pièce de Michel Bellier ne tient pas toutes ses promesses, fouillant incomplètement un sujet magnifique qui aurait pu donner lieu à une cathédrale, alors qu’on n’a affaire ici qu’à une petite chapelle de campagne. Les budgets engagés ne sont pas les mêmes, il est vrai. Après tout, il n’est pas interdit d’honorer les soldats inconnus même si l’on ne dispose ni de fanfares ni de gerbes publiques. On peut aussi jeter des bleuets, des épis et des coquelicots sur des tombes modestes. Au final, ce mémorial tout simple est beau et il a le mérite d’explorer un sujet totalement méconnu de la grande parade des célébrations, en cette année de centenaire. 

Élisabeth Hennebert / Gabrielle Roque


* Respectivement Joyeux Noël, film de Christian Carion, 2005 (sur les fraternisations de Noël 1914 entre troupes françaises, allemandes et anglaises) et Un long dimanche de fiançailles, roman de Sébastien Japrisot, Denoël, 1991, et film de Jean‑Pierre Jeunet, 2004 (sur les mutilés volontaires condamnés à mort pour l’exemple).


Les Filles aux mains jaunes, de Michel Bellier

Lansman éditeur, 2014, I.S.B.N., 978-2-87282-987-3

74 pages, 10 €

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http://michel-bellier.blogspot.fr/

et www.michelbellier.com

La pièce a été créée au théâtre Le Sémaphore de Port-de-Bouc le 17 octobre 2014, puis jouée au théâtre Le Public, de Bruxelles, en novembre-décembre 2014.

www.theatrelepublic.be


« Personne ne sait ce qui se passe dans une usine » (1)

« Azote et fertilisants », pièce documentaire sur l’explosion de l’usine A.Z.F., questionne la capacité que nous avons à agir sur des évènements qui a priori nous dépassent. Elle laisse malheureusement le lecteur sans véritable élément de réponse.

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« Azote et fertilisants » | © Frédéric Chaume

La présence d’une usine dans le paysage urbain n’a rien d’inhabituel. Elle appartient au quotidien de bon nombre de citoyens qui, sans forcément y travailler ni même y être entrés une seule fois, la côtoient, la contournent, en font leur point de « repère » (2). Tout en elle paraît sous contrôle. D’ailleurs, comme le précise son P.P.I. (plan particulier d’intervention), « la catastrophe est improbable » (3). On n’oserait même pas imaginer les dommages qu’un dysfonctionnement pourrait déclencher…

Plus de dix ans après la catastrophe, Ronan Mancec dépeint à partir de témoignages réels l’ampleur des dégâts matériels et psychiques occasionnés par l’explosion de l’usine A.Z.F. Entre la description du suicide d’un homme suite à une dépression causée par l’évènement, à la première scène, et l’évocation de l’oubli comme unique solution à la fin d’Azote et fertilisants, les points de vue multiples et variés des différentes victimes sont poignants. Le texte reproduit par ailleurs, avec adresse, la vivacité des prises de parole originelles. À chaque réplique correspond ainsi une transcription visuelle sur la page, qui donne chair au verbe.

Paroles vivantes et langue de bois

Pour autant, personne dans cette pièce n’est en situation de pouvoir répondre à la question des causes réelles de l’accident. Pas même la figure intitulée « l’usine », qui prononce en tout et pour tout trois répliques typiques de ce que l’on appelle communément « la langue de bois ». Pour le spectateur comme pour les personnages, il n’est donc d’autre explication à l’explosion de l’usine A.Z.F. que celle que véhiculent les rumeurs : tantôt on accuse Total, tantôt E. D. F., tantôt un terroriste musulman. En contrepoint de ces paroles plus ou moins décousues, un ensemble de textes scientifiques, médicaux, ou légaux, parsème la pièce. Ces extraits de textes théoriques, s’ils peuvent paraître surprenants au premier abord, revêtent une véritable fonction dramatique : ils soulignent en effet judicieusement la solitude des victimes face aux séquelles laissées par l’explosion. Avec une certaine forme d’ironie, certains vont même jusqu’à livrer la définition administrative du mot « victime » :

« Une victime est une personne qui bénéficie d’une indemnisation après une expertise

Une victime est une personne qui est inscrite sur un fichier de réparation » (4).

Des victimes sans réponse, un lecteur désorienté

Face à la désolation des rescapés, ces discours impersonnels paraissent plus ou moins obsolètes, voire absurdes, et soulignent la violence de la situation. Ils offrent par ailleurs une sorte de parallèle critique au galimatias des « experts » tel qu’on peut l’entendre à la télévision, qui généralement ne résolvent pas le problème mais troublent allègrement le débat. Ces « experts » sont d’ailleurs nommés dans la pièce : selon eux, la principale cause de l’explosion serait « la perte de mémoire des dangers ». Évidemment, si l’on s’était souvenu des risques liés au nitrate d’ammonium, tout cela ne se serait jamais produit ! (5)… En l’absence de véritable soutien et de dialogue avec les dirigeants de l’usine, les victimes n’ont pas d’autre choix pour s’en sortir que de tenter d’aller de l’avant. Les mots sur lesquels s’achève l’œuvre – « on n’en parle plus » – sont ainsi désignés comme les derniers prononcés avant l’oubli.

Azote et fertilisants prend donc fin sur un goût d’amertume. Si le lecteur aura sûrement eu le temps de formuler quelques interrogations, il ne trouvera dans le texte aucun début de réponse. Il est certain que l’explosion de l’usine A.Z.F. s’est effectivement soldée par un procès fleuve qui, pour s’être étendu sur plus de dix ans, n’a pas pour autant clarifié la question des causes réelles de l’évènement. La pièce est en cela fidèle au déroulement des faits. Mais est-ce uniquement en stimulant sa mémoire que l’on parvient à empêcher la reproduction de la catastrophe ? En l’occurrence, la société Grande Paroisse, propriétaire de l’usine, et son directeur Serge Biechlin, ont-ils simplement été coupables d’une faute d’attention, d’un oubli ? Voici des thèmes que cette pièce n’aborde qu’avec trop de pudeur. 

Florence Verney / Frédéric Chaume


(1) Azote et fertilisants, Ronan Mancec, éditions théâtrales, Montreuil, 2014, p. 31.

(2) Ibidem, p. 45 : « Cette épaisse fumée noire / Qui sortait d’A.Z.F. / C’était notre repère ».

(3) Ibidem, p. 19.

(4) Ibidem, p. 34.

(5) Ibidem, p. 56 : « Les experts ont dit / Que l’accident résulte de la perte de mémoire des dangers / Liés au nitrate d’ammonium ».


Azote et fertilisants, de Ronan Mancec

Éditions théâtrales, 2014

120 pages, 18 €

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http://www.ronanmancec.fr/azote-et-fertilisants/

Création du spectacle le 23 janvier 2015, à La Paillette, maison des jeunes et de la culture de Rennes

http://www.la-paillette.net/saison-theatrale-14-15/les-spectacles/azote-et-fertilisants


« Aucun des objets qui m’entourent n’est innocent » (1)

Auteur de théâtre pour jeunes publics reconnu dans le monde entier, Suzanne Lebeau plonge courageusement ses mains dans le cambouis d’une « Chaîne de montage » lorsqu’elle s’adresse pour la première fois aux adultes.

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« Chaîne de montage » | © Oscar Viguier

Dans une adresse directe et frontale au lecteur-spectateur, une femme en colère s’empare de la parole. Seule, face à nous, face au monde, elle dit ne pas comprendre, elle veut « Savoir pourquoi. Savoir comment » (2). Pourquoi et comment, entre 1990 et 2000, des milliers d’ouvrières employées dans les usines de Ciudad Juárez, ville mexicaine à la frontière des États-Unis, disparaissent mystérieusement ? En énumérant les faits, qu’y a-t-il à déchiffrer au milieu de ce désert mexicain qui découvre encore aujourd’hui les corps de ces femmes ?

L’écriture à une voix, celle d’une femme, nous laisse pressentir une grande amplitude d’interprétation au plateau. L’accumulation des images, des révélations, des ressentis, suit le rythme d’une machine qui s’emballe jusqu’à la question finale : « comment vivre maintenant les yeux ouverts ? » (3). Exit l’illusion théâtrale, voilà qui est brechtien. Un choc contre le mur de la responsabilité de chacun, en tant que spectateur. Nous sommes pris dans cet engrenage imaginaire d’un théâtre de la mémoire, théâtre politique dans lequel les voix des travailleuses exploitées, violées, assassinées, et de leurs familles ignorées viennent nous réveiller. Un hommage à toutes ces femmes, écrit sur le sable en plein désert du Mexique.

La parole est une rébellion

L’auteur déterre pour les mettre au jour les étranges faits-divers qui s’abattent sur Juárez, sans qu’on juge nécessaire d’ouvrir une enquête. Or, si la mort s’attaque violemment à ces jeunes femmes, ce n’est pas par accident. Afin d’en trouver les causes rationnelles, la narratrice remonte la chaîne de montage. Ainsi, en suivant la structure de l’organisation de la fabrication industrielle d’un produit selon une série d’opérations successives, l’écriture énonce, liste, accumule :

« Dans chaque cas

pourtant

les indices étaient nombreux

laissés

oubliés

abandonnés avec une inconscience

incroyable

une confiance

admirable » (4).

Ce monologue, porté par une femme qui semble débiter les mots les uns à la suite des autres, nous dit que peut-être, mis bout à bout, ils apporteront du sens dans ce chaos. Au commencement, le discours est intérieur, presque pour soi, comme une veilleuse dans un coin de la scène. Puis ce flot de paroles s’amplifie, de lui jaillissent mille voix, mille critiques. En plein feu sont dénoncées les conditions de travail des ouvrières dans les usines, et le théâtre devient leur tribune. Un personnage, un lieu désertique et la lumière. De ce dispositif minimaliste choisi par l’auteur vibrent les mots rebelles de celle qui s’interroge. Simplicité dramaturgique, certes, mais l’essence du théâtre y est : faire naître la parole là où règne le silence.

Un cri dans le désert

Une voix ose s’élever, et brise notre torpeur : trop d’énigmes autour de ces meurtres restent irrésolues, et la machine de la justice demeure enrayée ; si les victimes ont des patronymes dont on doit se souvenir, leurs meurtriers aussi devraient être nommés. L’auteur dénonce l’inaction des responsables politiques, les contrats juteux des gouvernements avec les exploitants, la corruption inévitable de la police, jusqu’aux consommateurs en puissance – que nous sommes – des produits issus des usines qui employaient directement ces femmes. Puisque ni les chaînes de fabrication ni celles des crimes ne se sont arrêtées, il est de notre devoir de désigner chaque maillon, et d’appeler par son vocable la résignation. Ainsi, la résistante Suzanne Lebeau crie haut et fort dans le désert de l’oubli. 

Michael Martin-Badier / Oscar Viguier


(1) Chaîne de montage, p. 67.

(2) Ibidem, p. 7.

(3) Ibidem, p. 73.

(4) Ibidem, p. 50.


Chaîne de montage, de Suzanne Lebeau

Éditions Théâtrales, 2014

76 pages, 14 €

editionstheatrales-logo-ltc

Le spectacle est en tournée au Théâtre de Cergy-Pontoise les 26 et 27 mai 2015

Le Caroussel, compagnie de Suzanne Lebeau :

http://www.lecarrousel.net/fr/


Il n’y a plus d’amour

Dans une pièce aux vingt-huit scènes, Vincent Farasse nous plonge dans l’univers d’individus dévastés par la pression d’un rendement de plus en plus inhumain.

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« Passage de la comète » | © Vincent Croguennec

Si l’on ne peut pas dire avec certitude que le monde dépeint par Vincent Farasse est le nôtre, on peut assurément y reconnaître sa violence : les usines ferment, et très régulièrement, à travers l’Hexagone.

Dans Passage de la comète, pour annoncer les licenciements, on envoie Yves, un « vireur » professionnel, qui brandit sa solitude avec fierté – « Je suis seul. Oui. Toujours. Je n’ai pas de maison. Je n’ai pas de famille ». C’est cette absence de liens qui le rend si efficace. Car c’est bien de ça qu’il s’agit : d’efficacité ! C’est ce qu’il voudrait tant que les futurs chômeurs comprennent… Il n’y a rien de personnel là-dedans. Simplement, cette usine « limite la progression du groupe », et il faut bien faire quelque chose. Fermer est donc la seule solution viable. Ici, les hommes ne sont plus des individus, mais les membres d’un groupe qui doivent se sacrifier en son nom, qui doivent – il va bien être dans l’obligation de s’y résoudre ! – faire preuve de bon sens.

Des hommes privés de mémoire

Ces hommes ne sont pas simplement privés de travail, ils sont également privés de mémoire. Un ouvrier, au bord d’être licencié, visite l’usine avec son grand-père, qui y a travaillé jadis, mais l’espace a déjà été nettoyé et les machines ont été enlevées. Les deux hommes ne peuvent plus reconnaître cet endroit dépossédé de son histoire. Tout semble différent : la fissure a-t-elle toujours été sur ce mur ? Ils ne l’avaient jamais vue… Sont-ils dans la bonne salle, ou se sont-ils perdus ?

Pourtant, malgré la disparition de la machine qui a broyé la main du grand-oncle, malgré le retour inattendu sur les lieux du plus ancien ouvrier encore vivant, sorti de chez lui pour l’occasion et avançant péniblement avec sa canne ; malgré tout ça – à cause de tout ça ? –, on ne parvient pas à être ému. À l’image de ce monde qui réduit les hommes en simples pions, les personnages paraissent ici limités au rôle d’objets servant une démonstration : ils n’ont pas d’épaisseur. Si Yves nous parle de son passé, de son histoire, lui seul occupe véritablement l’espace. Les ouvriers ne prennent jamais la parole bien longtemps et semblent cantonnés à des répliques courtes. On ne nous dit rien d’eux, à part leur identité de travailleur. On comprend que l’écriture froide, retenue, cherche à accuser une forme singulière de violence, à être en empathie avec ses personnages, mais elle n’y réussit pas. La dénonciation, par gaucherie, ne tend-elle pas vers une nostalgie un peu populiste ?

L’usine paraît elle aussi faire office de décor : on la résume à un espace de travail, de machines. Cette volonté de ne pas évoquer d’autres souvenirs liés à l’usine, aux collègues, a sans doute pour objet d’exprimer l’aliénation. Mais, même cela, on ne parvient pas à le sentir véritablement. On voit l’effort de démonstration apparaître de façon trop évidente, et l’usine nous semble de « carton-pâte », comme si elle avait toujours été vide ou bâtie pour l’occasion. On se retrouve confronté à un théâtre à thèse froid et caricatural, comme s’il avait fallu « parler des ouvriers » et qu’une narration s’était maladroitement construite autour.

En plongée dans les « open spaces »

Passage de la comète n’aborde pas seulement la violence exercée sur une classe ouvrière dont on ne sait visiblement plus quoi faire, elle nous plonge également dans l’univers d’« open spaces » anxiogènes. Rendues futuristes par le grossissement du trait, ces scènes où figurent des employés surveillés, filmés, niés eux aussi dans leur humanité, explorent notre rapport à la peur et à l’obéissance. Jusqu’où irait-on pour que le graphique de son rendement affiche une courbe qui satisfasse le manager infect ? Hélas, ici encore, on ne parvient pas à rencontrer autre chose que des personnages au service d’un propos alors que l’on attendrait plutôt que ce discours explosât. Devant les conditions détestables de travail qu’on lui offre, on ne voudrait pas que Laurent, le nouvel arrivé, s’adaptât très facilement, on souhaiterait que s’ouvrît une fenêtre, même toute petite, d’espoir et de révolte ! L’explosion qu’on nous propose est d’un autre ordre, abject et mortifère : un jeune cadre dynamique se venge sur une serveuse en lui réclamant un sandwich à la merde… Il n’y a donc pas d’issue, la violence continue son cycle infernal.

Mais il n’y a pas que le monde du travail qui est ici touché, les relations intimes sont également gangrenées par cette agressivité triste et morbide : les maris exècrent leurs belles-mères et les fils ne vont pas voir leurs mères vieillissantes. Une comète traverse le ciel de cet univers replié sur lui-même où, comme si la solitude n’était pas déjà à son comble, chacun cherche à se préserver des bactéries potentielles de son voisin en intégrant des résidences protégées : il n’y a plus d’amour sur terre. C’est une opinion qui a le droit d’exister, une sonnette d’alarme que l’on peut très bien avoir envie de tirer, mais gommer les nuances et les contradictions humaines, c’est prendre le chemin d’un théâtre didactique et désincarné. L’auteur semble alors cesser de questionner pour nous présenter ses conclusions et pointer des coupables du doigt. À trop vouloir s’écarter d’un théâtre nombriliste et sentimental, Passage de la comète manque de cœur et de souffle. 

Louise de Ravinel / Vincent Croguennec


Mon oncle est reporter suivi de Passage de la comète, de Vincent Farasse

Actes Sud-Papiers, 2014

112 pages, 14,50 €

ASPTHEATRE RED

Autour de l’ouvrage :

Passage de la comète a été écrit à l’occasion d’une résidence effectuée par Vincent Farasse au C.N.E.S. (Centre national des écritures du spectacle), Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon en mai 2010 et mis en scène par l’auteur en avril 2012 au Studio-Théâtre de Vitry.

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3 décembre 2014 3 03 /12 /décembre /2014 21:06

Le livret d’opéra, libre objet littéraire

On peut être lecteur amoureux convaincu de la puissance du mot juste ou employé avec talent, on peut être curieux, assoiffé et insatiable ; lire à tire-larigot, du paquet de céréales à la notice détaillée d’une absurde pièce en porcelaine de Sèvres en passant par les genres littéraires les plus variés et loufoques, expérimentaux ou lourds d’un classicisme en germe ; on peut effeuiller, éplucher, faire tournoyer toutes les pages imprimées ou manuscrites avec un égal appétit ; on peut tout cela, et n’avoir jamais posé ses yeux sur ces œuvres secrètes que sont les livrets d’opéra. Lettres de noblesse conquises par Da Ponte, ce genre – si tant est qu’il en soit un, n’est-il pas plutôt et simplement une pratique ? – semble essayer très sérieusement de se faire bien plus petit qu’il ne l’est. Discret, voire invisible, sur les tables de librairies, fantôme entre les pages des revues littéraires…

Pourtant, nombreux sont les écrivains de talent qui s’emparent de cette forme si merveilleusement libre. Car qu’est-ce qu’un livret d’opéra ? Est-il autre chose qu’un nom usuel ? Connaît-il des règles d’expression ? Force est de constater que nous en savons bien peu. On peut questionner l’édition elle-même : s’il est d’usage de distribuer un résumé de l’action aux spectateurs lors des représentations, il est tout à fait récent que des livrets soient publiés pour leurs qualités littéraires – qui plus est par des maisons qui n’ont que peu de choses à faire avec cet art dit « total » qu’est l’opéra. En revanche, on peut relever que ces éditeurs sont pour la majorité des éditeurs de théâtre et les auteurs, des dramaturges. Alors, ne pourrait-on voir dans le livret d’opéra cet espace de liberté d’expérimentation de formes, ce laboratoire capitonné pour des auteurs et un théâtre aux normes littéraires plus rigides ? Ne tirerait-il pas sa puissance et sa profondeur d’être cet objet littéraire non identifié, non catalogué, jouant de l’invisibilité et choisissant ainsi à son gré de suivre ou de transgresser ?

Lise Facchin


Sous la colline, les « rats »…

À travers les âges, les légendes se réécrivent, les sorcières et les bourreaux prennent d’autres formes, les peurs des peuples muent, et les vérités qui dérangent se déguisent. Ou pas.

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« Into the Little Hill » | © Samuel Landat

De la légende allemande du xiiie siècle, « le Joueur de flûte de Hamelin », il y a de nombreuses réécritures, depuis le conte des frères Grimm jusqu’au film de Jacques Demy (The Pied Piper). Pétrie de références bibliques et de stéréotypes présents dans l’imaginaire collectif, cette légende perdure indéniablement. Force est de constater que pour Martin Crimp aussi, les rats existent.

Into the Little Hill aurait pu s’appeler Au fond du terrier tant le monde qui y est décrit est sombre. Nous ne sommes pas au-dessus de la colline, nous sommes à l’intérieur, dans la caverne où habitent les rats. À l’hymne d’une foule apeurée dans lequel étranger rime avec danger, répond le grand air du Ministre rassurant, leitmotiv annonçant le thème de la politique sécuritaire et du repli sur soi que la foule développe à l’unisson, telle une horde de rats affamés. Mais qui sont les rats ?

Sous la colline de l’imaginaire collectif

« Le rat est notre ami » (1) dit le Ministre, mais « un rat ne fait que voler, un rat n’est pas humain » (2) répond par ailleurs une mère à son enfant… Au regard de l’histoire et de ses heures sombres, la référence est cinglante ; c’est le « raton » d’origine maghrébine, le juif, le pauvre, le différent, le dérangeant, l’exclu porteur de la peste… À l’ouverture de la pièce, le rongeur est cet ennemi dont il faut débarrasser la ville coûte que coûte.

La réponse à la foule en panique est immédiate, médiatique et consensuelle. Le Ministre en campagne déclare à ses potentiels électeurs : « Nous respectons toutes les croyances » (3). Cet homme-là, semble-t-il, fait preuve de réflexion et de tolérance contrairement aux indésirables dont il est question… Mais il y a les choses qu’il dit au monde, et celles auxquelles il songe – sa vie publique, politique, et sa vie privée. Magie de l’opéra : même ce qui se pense est chanté très fort. Talent de l’auteur aussi puisqu’il déploie différents registres du discours du politicien en incluant dans ses répliques les descriptions de ses propres actions : « exterminer les rats – assurer ma réélection, sourit le ministre, et je double la somme » (4).

S’inspirant de la stigmatisation actuelle de certaines populations, cette réécriture contemporaine fait vaciller la figure de l’homme politique. Car si la cohabitation n’est plus menacée par un danger sanitaire (la peste) comme dans la légende, elle est aujourd’hui au cœur du jeu électoral. La critique est claire : si dans le lieu où nous résidons, « dans l’ombre de la petite colline » (5), chacun peut vivre en paix pourvu que les rats n’y soient plus, alors immigration rime avec dératisation, élection avec corruption. Dans cette œuvre, seuls les enfants semblent questionner ce qui se joue, disparaissant avec les rats, et laissant dans le noir ceux qui les chassent.

« Texte pour musique »

Dans sa version originale, en anglais, comme dans sa version française (6), l’écriture est simple, c’est-à-dire moderne et accessible, proche d’un théâtre du quotidien. Comme l’auteur le précise, il s’agit d’un « texte pour musique ». Cela étant, l’intensité dramatique est saisissante. L’action est courte, sur un fil, tendue. Aux grands tableaux de chœur succèdent des duos, plus intimes, celui du Ministre et de l’Étranger, ou de la Mère et l’Enfant. Possible réflexion métaphorique sur la lumière, les habitants de la petite ville sombrent dans une ténébreuse confusion à force de porter leur haine au grand jour. Un seul personnage est clairvoyant : l’Étranger, « un homme sans yeux, sans nez, sans oreilles » (7). Il incarne ce joueur de flûte de Hamelin qui semble nous poser la question : « À quel monde rêvez-vous d’appartenir ? ». « La terre – dit l’homme – a la forme que lui confère ma musique : le choix vous appartient » (8). Le Ministre ne répond pas à cela tant il a perdu le sens des choses, et dans la scène iv, on peut entendre en chant choral funèbre l’obsolescence de la parole politique.

Le texte n’est pas versifié comme dans un livret classique, mais il sonne grâce à un jeu intelligent, une confection déjà presque musicale de la répartition des répliques des personnages. On touche là une finesse d’écriture structurelle, permettant à un personnage-entité d’être chanté par plusieurs et vice versa. Libre au compositeur, à l’interprète, d’organiser ces échanges et leurs incarnations. À la lecture, c’est au préalable un rythme, une musique…

« Et plus nous creusons profondément, plus sa musique devient éblouissante. » (9)

La peur de l’autre, de l’étranger, la peur de ce que l’on découvre si l’on sort de sa tanière, de son territoire. Sur ces refrains dissonants, tant rabâchés qu’ils sont imperceptibles, Martin Crimp érige sa montagne critique. Il baisse les lumières, et noircit le tableau du réel, pour nous faire entendre, tout bas, comme ultime chant d’espoir, une comptine que l’on murmure à un enfant : « Tom, he was a piper’s son / […] / And all the tune that he could play / Was “Over the hills and far away” ». Ritournelle classique du répertoire anglophone de l’enfance et clin d’œil gracieux à Benjamin Britten (10), c’est une invitation au voyage sur quelques notes de musique que les petits, eux, savent encore chanter et deviner une lueur dans les profondeurs. Martin Crimp écrit, pour la musique, sur cette faible lumière que l’on aperçoit en suivant les rats. 

Michael Martin-Badier / Samuel Landat


(1) Into the Little Hill, page 11.

(2) Ibidem, p. 25.

(3) Ibidem, p. 11.

(4) Ibidem, p. 19.

(5) Ibidem, p. 9.

(6) Dont Philippe Djian assure la traduction.

(7) Into the Little Hill, p. 15.

(8) Ibidem, p. 17.

(9) Ibidem, p. 43.

(10) « Tom, le fils du joueur de flûte, ne connaît qu’un air, “Au-delà des collines et plus loin encore” », chanté par les Enfants dans l’opéra de Benjamin Britten le Tour d’écrou (1954) [lire ici, ici et ici].


Into the Little Hill, de Martin Crimp

Traduction française de Philippe Djian

L’Arche éditeur, Paris, 2006

81 pages, 9 €

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Captation de la première à l’Opéra-Bastille :

http://www.youtube.com/watch?v=vJQ96uag1IM

Martin Crimp à La Colline :

http://www.colline.fr/fr/spectacle/la-ville

En écho au texte :

Survivance des lucioles, de Georges Didi-Huberman, éditions de Minuit, Paris, 2009

http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=2627


« Le pus de l’Église »

« Maudits les Innocents », de Laurent Gaudé, nous rappelle que les soulèvements populaires sont vains lorsque le pouvoir n’a à cœur que de maintenir son autorité. Une marche vers l’échafaud éprouvante, superbement mise en mots par un dramaturge à la plume-lame de rasoir.

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« Maudits les Innocents » | © Vincent Croguennec

Au beau milieu de la nuit, un petit garçon de six ans se lève pour sortir et scruter l’horizon. Un soir, après une rude journée de travail aux champs, une fillette prend un chemin de traverse et s’éloigne. Immobile en haut d’une colline, elle regarde au loin. Partout dans la campagne, ils sont des milliers d’enfants à se mettre spontanément en route vers Jérusalem pour la délivrer de l’invasion des Maures et restaurer le christianisme. Le pape Innocent III, y voyant son pouvoir malmené, décide d’interdire cette marche en envoyant un peloton de soldats les intimider. À leur tête, Jean Croisé, témoin et acteur de la barbarie des croisades, rebrousse devant leur fanatisme : « Le monde va mourir d’engendrer des enfants qui marchent avec ferveur vers la mort » (1). L’issue fatale, le massacre de la jeune troupe, dictée par le saint-père lui-même, pose la question de l’extrémisme religieux et de l’autoritarisme.

L’auteur s’appuie sur ce fait historique méconnu de tous : la « croisade des enfants » qui eut lieu en 1212. Il le remet en lumière en produisant ce court mais très intense livret d’opéra. En quatre actes, nous assistons à la démonstration de la monstrueuse suprématie du pouvoir d’un homme face à son propre groupe de fidèles, ici constitué d’enfants. Et c’est d’autant plus impressionnant que l’écrivain manie suffisamment bien l’anachronisme pour que l’on s’identifie très vite aux petits protagonistes.

Un conte sombre

Laurent Gaudé semble tout d’abord poser les fondations du drame de façon manichéenne. D’emblée, le simple fait que les protagonistes soient des enfants influence notre jugement et nous rallie à leur cause. Le grand méchant de l’histoire, c’est le pape. Blessé dans son orgueil, il ira jusqu’à organiser l’assassinat des enfants. Si le début de la pièce est si limpide, ce n’est que pour mieux suggérer au lecteur que les enfants et le pape ont en fait le même visage, celui du fanatisme religieux.

Tour à tour, les personnages sont conteurs et acteurs de la tragédie, et ce jusque dans les dialogues : « Mère 2. Revenez ! — Les Enfants. Personne ne se retourne. — Mère 3. Revenez ! — Les Enfants. Ne pleurez pas, mères. » (2). C’est ainsi que le texte ne comporte quasiment pas de didascalies qui d’ordinaire permettent au lecteur de s’armer de recul. Ici, aucune chance pour lui de se réfugier derrière son statut d’observateur, car l’écriture est d’une densité telle qu’elle donne un rythme très cadencé, celui de la marche dont il fait désormais partie.

Jean Croisé est cet observateur que nous ne sommes plus. Il voit dans cette marche la puissance d’une véritable croisade et s’attire les foudres du pape en lui suggérant d’occuper la tête du cortège : « Toute l’Église devrait marcher derrière les Innocents. Je dis qu’ils ont même visage Mais c’est pour dire même maladie Je le crie à l’aube. Ils me torturent pour que je me taise […] J’ai vu les enfants Et c’est le pus de l’Église. » (3). Le constat est sans appel : nul espoir pour ces enfants dont le chemin mène inexorablement dans les bras de la Camarde. Le texte se poursuit donc, entraînant son lot de questions : la mort des enfants renforcera-t-elle les croyances religieuses ? Jean Croisé n’aurait-il pas mieux fait de prendre lui-même la tête du cortège ? Aurait-il réussi à sauver les enfants de la mort ? Par quel moyen ? Qu’a-t-il réellement vu ? Serait-il en train de nous dire que toute forme d’autorité comporte le fanatisme ?

Bénie soit la musique

Avec beaucoup d’habileté, Laurent Gaudé nous confronte au fanatisme religieux, et c’est éprouvant. D’une part, les assassins eux-mêmes sont témoins de l’aveuglement des enfants : « Est-ce qu’ils ne comprennent pas que nos sourires sentent le sang ? » (5). Et, d’autre part, ce sont les enfants qui, de l’au-delà, diront les derniers mots du livret. Ils se questionnent, apaisés mais conscients de leur folie. On comprend qu’il était donc nécessaire pour eux d’aller jusqu’à la mort. Se savaient-ils perdus ? Laurent Gaudé semble affirmer dans ces pages que le sectarisme religieux est une maladie incurable et mortelle, en mettant en scène un groupe d’enfants, évocation la plus universelle de l’innocence. Par ailleurs, il nous contraint à assister, impuissants, à ce qui demeure malgré tout le summum de l’immoralité : l’assassinat d’enfants.

On se demande alors où se situe la limite morale… Le style est beau, trop beau, et c’en est presque dérangeant tant le sujet est grave. Avec de superbes images décrivant les fidèles fanatiques avançant comme « aimantés par la mer » (4), on se délecte des mots de Laurent Gaudé. Mais c’est un plaisir douloureux lorsqu’il s’agit à la fois de l’extermination d’un groupe d’enfants et de la question terrifiante de l’extrêmisme religieux. Le texte enrobé par la musique épargnera peut-être plus ses spectateurs que ses lecteurs. 

Lou Delville / Vincent Croguennec


(1) Maudits les Innocents, de Laurent Gaudé, p. 39.

(2) Ibidem, p. 25.

(3) Ibidem, p. 38.

(4) Ibidem, p. 25.

(5) Ibidem, p. 41.


Maudits les Innocents, de Laurent Gaudé

Actes Sud-Papiers, Paris, 2014

22 pages, 12 €

ASPTHEATRE RED

http://www.laurent-gaude.com

À l’Opéra de Paris du 13 au 19 décembre 2014

https://www.operadeparis.fr/saison-2014-2015/atelier-lyrique/maudits-les-innocents


Siegfried doit-il chanter pour être écouté ?

Dans son livret d’opéra, « Siegfried, nocturne », Olivier Py développe une langue à l’intersection entre la poésie, l’écriture de l’intime et le genre de l’essai. Singulière façon d’aborder le chant lyrique.

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« Siegfried, nocturne » | © Frédéric Chaume

Dans un paysage en ruine suite aux destructions de la guerre de masse et à la Shoah, un Siegfried moderne transformé en surhomme déchu observe les déboires du monde industrialisé. En quête du Rhin perdu, il constate la « victoire de la mort » sur toute possibilité de renaissance artistique et politique. Pour porter ce long monologue, dont le thème prend parfois des allures de thèse, l’écriture d’Olivier Py déploie un certain lyrisme dont il est à supposer qu’il facilite la transition vers la forme chantée. Les répétitions de formules marquantes – notamment cette phrase initiale guidant l’ensemble du texte « Je veux revoir le fleuve » (1) –, les expressions à valeur de slogan poétique, les questions rhétoriques, sont peut-être en effet le moyen d’impliquer si fortement celui qui s’emparera du texte que le passage au chant paraîtra plus évident.

La prose d’Olivier Py se développe par ailleurs de façon assez fluide. Ses phrases longues entrecoupées de virgules, où affleurent quelques alexandrins, n’imposent pas particulièrement de cadence, mais laissent libre cours aux exigences de la composition contemporaine toujours fortement marquée par l’atonalité et les rythmes sériels. Pour autant, si cette œuvre est écrite pour le chant, cela semble dû à des raisons symboliques, voire idéologiques : peut-on encore entendre le discours de Siegfried ou doit-il le chanter pour être écouté ?

Une étrange et impérieuse nécessité donnée au chant

À l’origine de cet opéra, un paradoxe : Siegfried ne peut plus être entendu depuis que « le monde est sourd » (2). À plusieurs reprises, il affirme ainsi que d’autres bruits « couvrent [s]a voix » (3). Ce qu’il exprime a beau tenir de la prophétie, plus personne ne peut accéder à ses paroles ni même le voir. Il y aurait alors nécessité à chanter pour signifier la douleur suscitée par cet échec. Un doute torture en effet le héros : la mise à mort du dragon, à laquelle il a employé la première partie de son existence, est peut-être source de la décadence du monde qu’il observe avec impuissance. Son isolement face à ce constat est sans remède, et l’opéra tiré de ces réflexions se voit donc voué à être confiné dans un solo prolongé. Si cette section mélodique est d’ordinaire le moment où un personnage se retire pour formuler ses dilemmes, ses sentiments et les difficultés qu’il rencontre, elle recouvre ici l’ensemble de l’œuvre, puisque Siegfried n’a « plus d’autre voix que [s]a voix intérieure » (4).

Bien que ce texte provienne d’une commande dirigée explicitement vers l’opéra, on pourrait alors imaginer qu’il fasse aussi bien l’objet d’une cantate ou d’un oratorio. Mais une caractéristique forte de Siegfried, nocturne en dissuade : la puissance des images convoquées semble requérir une mise en scène.

Du monologue à l’art total

Les parallèles tissés par l’auteur entre le sujet mythologique abordé et le thème religieux – le Christ marchant sur l’eau, par exemple (5) –, tout comme les facilités qu’il y aurait à départager certains fragments en chants et récitatifs, sont familiers de l’oratorio. Cependant, un élément fait davantage pencher l’adaptation musicale de cette œuvre en faveur du livret d’opéra : l’émergence d’une mise en scène au sein même du texte. En effet, certains passages apparaissent comme de vraies didascalies internes : « Quant à la lumière, c’est comme un crépuscule solide dans lequel l’iris voit trembler des nuances de violet et de bleu, les couleurs complémentaires du feu. / Je prends une poignée de terre et je l’enfonce dans ma bouche » (6). De même, l’évocation des ruines amoncelées dans cette obscurité chérie par les romantiques élabore des images puissantes qui appellent sans hésitation la mise en scène. Le titre lui-même et le nom du héros choisis suggèrent par ailleurs une sorte de filiation avec l’opéra romantique, et notamment la volonté qui en est issue, une fois les salles éteintes, d’agrémenter le plaisir musical d’une composition visuelle marquante.

Partant d’une prise de parole qui pourrait s’apparenter au monologue intérieur romanesque tout en déployant par moments des qualités argumentatives, Siegfried, nocturne trace un chemin lisible entre l’art oratoire, le chant, et l’inclusion d’un texte dans un spectacle total où les images ont presque autant leur rôle à jouer que la musique. En effet, si cette écriture pourrait éventuellement faire l’objet d’un autre traitement que l’adaptation pour l’opéra, ses velléités lyriques et scéniques paraissent indéniables.

Reste à savoir si le fond du texte est assez clair pour ne pas se laisser obscurcir par la musique, et si un opéra construit sur le solo d’un unique chanteur est recevable pour le public. 

Florence Verney / Frédéric Chaume


(1) Siegfried, nocturne, d’Olivier Py, Actes Sud, coll. « Un endroit où aller », Paris, 2013, p. 1 et suivantes.

(2) Ibidem, p. 15.

(3) Ibidem, p. 15.

(4) Ibidem, p. 16.

(5) Ibidem, p. 63.

(6) Ibidem, p. 38.


Siegfried, nocturne, d’Olivier Py

Actes Sud, coll. « Un endroit où aller », Paris, 2013

80 pages, 10 €

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À propos de l’auteur : http://www.actes-sud.fr/contributeurs/py-olivier

Autour de l’ouvrage : http://www.comedie.ch/spectacle/siegfried-nocturne

http://www.lacauselitteraire.fr/siegfried-nocturne-olivier-py


Pomme, pomme, pomme, pomme

Dans « Steve Five (King Different) », Fabrice Melquiot déchaîne sa lyre pour chanter l’épopée d’Apple et croquer Steve Jobs en héros shakespearien.

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« Steve Five (King Different) » | © Oscar Viguier

Ceux qui s’attendent à une biographie épique de l’inventeur de la célèbre Pomme seront déçus. La mort de ce génial anticonformiste, emporté jeune par un cancer du pancréas, a en son temps, inspiré son lot d’œuvres commémoratives et autres biopics de circonstance (1). Non, c’est bien un livret d’opéra que le lecteur a entre les mains, et cette forme surprend, évidemment, à propos d’un V.I.P. du C.A.C. 40.

Le personnage de Steve entre en scène avec les autres protagonistes, le Cancer et Billy Budd Heart-attack : un peu facile, non ? Puis le chorus des « Apple Men », après avoir entendu Steve expliquer qu’il allait devoir se débarrasser des improductifs, se voit obligé de licencier Steve lui-même, procédé de l’arroseur arrosé qui sent le déjà-mille-fois-vu. Facilité encore. Peut-être la musique rachètera-t-elle l’ensemble ? Va pour l’opéra, tant pis si le texte ne tourne pas très rond. Mais, tout de même, en faisant chanter Strawberry Fields Forever en version intégrale par le Cancer, l’auteur tutoie le n’importe‑quoi.

Et pourtant – car on l’aura deviné, il y a un « pourtant » –, quelque chose de follement savoureux excite la gourmandise du lecteur au fil des pages. La poésie d’abord, celle du numérique. Poésie incongrue, inouïe, presque blasphématoire pour nous autres lecteurs passionnés de livres en papier, vieux grognards obtus contre l’Ordinateur – avec O majuscule comme on met un grand S à Satan. Nous, parents âgés d’enfants terribles avec leurs gris-gris en i (iPod, i Pad, iPhone, aïe aïe aïe). Scoop du jour : il y a de la poésie dans Apple ; il y a de l’Apple dans la poésie. C’est ce que nous dit Steve dans le joli distique du 24e tableau :

« J’ai inventé

L’intrus familier » (2).

Bien dit, monsieur Melquiot. Encore mieux dit, le développement de la même idée dans ces quelques lignes, si bien trouvées qu’elles ont d’ailleurs été choisies pour la 4e de couverture :

« Apple

Est entré chez

Chacun

Dans les esprits

Dans les rues

Les conversations les chambres

Les déclarations d’amour et de

Guerre » (3).

Franchement bien trouvé. Sexy finalement, cette pomme… Elle fait penser à la Pink Lady, cet hybride des années 1970 qui, dopé par le marketing des années 2000, est venu relooker l’image du fruit le plus banal du panier de la ménagère. Un peu comme Jobs transforma l’engin métallisé, technique, ennuyeux, qu’était avant lui l’ordinateur, en objet transitionnel, à la limite du sex toy.

Quand l’épopée arrache le quotidien à sa vulgarité

Il y a bien de l’épopée dans ce livret, sans publicité mensongère, parce que l’auteur, nonobstant son langage de prospectus marketing ou de fanzine pour vieux ados, a le sens de l’histoire. On en a le sentiment lorsque le Cancer dresse une chronologie de la vie de Steve : homme arrivé après la bataille, cheveux longs quand les hippies ont commencé à couper les leurs, « né pour la révolution d’après, chiot de cristal accouché dans les ruines fumantes des grandes raisons d’être ensemble » (4).

On apprécie ensuite l’érudition inattendue de Fabrice Melquiot, qui choisit de faire croiser la route de Steve Jobs par celle du roi Henry V, stratège victorieux grâce à ses archers (5). Trouvaille intéressante que cette rencontre entre deux gagneurs de batailles que tout rapproche en dépit du chaos des thèmes et des époques, compacté dans la formule : « dans l’air climatisé se promenait la guerre ». J’emploie à dessein l’affreux verbe compacter parce que, en fin de compte, le mode opératoire de cet auteur procède du retraitement. Il connaît très bien son Moyen Âge, mais il se contente d’en recycler les débris comme autant de prétextes à la récup’ chic, au détournement choc. Un exemple : à l’aube des Temps modernes, la notion de double corps du roi (corps physique et corps politique) apparaît dans la littérature des choses de l’État. Fabrice Melquiot s’empare de cette idée et, abracadabra !, met en scène Steve Jobs inventant un troisième corps du roi, corps numérisé qui échapperait définitivement à la mort. Ça n’explique rien, ce n’est pas narratif, mais c’est joli. En somme, le livret de cet opéra tout de guingois est bon là où on ne l’attend pas, décevant peut-être sur les points attendus, bourré de défauts, mais, comme aurait dit Steve « insanely cool ». 

Élisabeth Hennebert / Oscar Viguier


(1) On pourra voir Jobs, film réalisé par Joshua Michael Stern sur un scénario de Matt Whiteley, sorti en 2013, éreinté par la critique et que, personnellement, j’ai trouvé passionnant et visuellement très agréable ou lire la biographie de 668 pages, Steve Jobs, du journaliste Walter Isaacson, traduction française parue chez Jean‑Claude Lattès en 2011.

(2) Steve Five (King Different), de Fabrice Melquiot, L’Arche, 2014, p. 73.

(3) Ibidem, p. 62.

(4) Ibidem, p. 30-31.

(5) Le personnage du roi Henry V qui justifie le titre de l’œuvre (le five et le king sont pour Henry V, le Steve et la maxime entre parenthèses sont pour Jobs inventeur du « Think different ») n’entre en scène qu’au 17e tableau, à la page 52. Dommage.


Steve Five (King Different) suivi de Pearl, de Fabrice Melquiot

L’Arche, 2014, I.S.B.N. 978-2-85181-831-7

137 pages, 15 €

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www.fabricemelquiot.fr

L’opéra de chambre Steve Five (King Different) a été créé dans une mise en scène de Roland Auzet le 14 mars 2014 au Théâtre de la Renaissance à Oullins dans le cadre de la biennale Musiques en scène.

www.theatrelarenaissance.com

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2 novembre 2014 7 02 /11 /novembre /2014 18:15

Sur la scène des Grands Hommes

Le dix-neuvième siècle français, à la recherche de grands exemples, de modèles de courage et de romantisme chevaleresque s’est emparé des vies de personnages historiques pour les porter à la scène avec force lyrisme. Victor Hugo est le représentant le plus parfait de ces auteurs dramatiques férus d’histoire et dont les œuvres biographiques servaient un propos d’intellectuel et, bien sûr, d’homme politique. Car la biographie est toujours prétexte. À littérature, dialectique, prise de position politique, dénonciation, flatterie, ou mise en perspective de l’actualité… La vie des hommes illustres est un genre littéraire, théâtral ou non, qui transmet les éclats spécifiques de la lumière d’un présent, au travers du calque opacifiant d’un retour en arrière.

Le vingtième siècle eut tôt fait de rompre avec cette tradition, préférant refondre les mythes dans le chaudron de son époque, se saisir de faits contemporains et développer des personnages de fiction éventuellement forgés sur des modèles réels. Les exceptions existent, certes, mais combien marginales ! Or, il est à croire que le vent change et que l’exercice dans son habit théâtral trouve de nouveau une ère qui l’agrée. Qu’en est-il alors du récit biographique lui-même ? Que l’on tente l’intrépide retour à la pièce historique en costumes ; que l’on se serve d’une vie illustre comme d’un contrepoint, en un dialogue comparatif ; ou que l’on travaille à la distanciation d’avec le biographique, les choix littéraires et dramatiques ne sont pas innocents. Il n’en reste pas moins qu’à travers la figure glorieuse dont on évoque la vie et les combats, ce n’est jamais qu’un soi qui transpire, fût-il collectif.

Lise Facchin


Rendez-vous manqué avec Pétrarque

Les « Cinq entretiens avec Pétrarque » de l’érudit André Ughetto sont un peu trop brouillons pour une biographie et un peu trop statiques pour une pièce de théâtre.

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« Cinq entretiens avec Pétrarque » | © Frédéric Chaume

Du poète qui, à la fin du xive siècle, inventa l’italien comme langue savante et littéraire et lança l’humanisme, on ne sait pas grand-chose. Son art est difficile d’accès, poésie venue du fond des âges et peu ou mal traduite. Je me réjouissais donc, moi qui ignore quasiment tout de Pétrarque, d’avoir une occasion de me coucher moins bête. D’ailleurs, la forme même de la pièce laissait augurer du meilleur : cinq entretiens permettant d’aborder divers aspects de l’existence du grand homme en cassant le fil continu de la biographie : quelle bonne idée ! Il y a l’homme privé, dialoguant avec son frère, sa fille et son gendre ; l’ami rencontrant l’évêque de Cavaillon ; l’homme politique devisant avec le roi de Naples, le pape, l’empereur ou le tribun populaire romain Cola di Rienzo ; le poète parlant de confrère à confrère avec Boccace et, bien sûr, l’amoureux de Laure, femme chantée une vie durant et qui apparaît en personne à la dernière page du texte.

Digérer l’érudition

Qu’on ne s’y trompe pas, j’ai une grande tendresse pour les érudits, et ce n’est pas de gaieté de cœur que je vais donner la fessée à celui-ci. Quiconque aime le rituel de la recherche dans des archives, que ce soit comme croyant ou comme pratiquant, comprendra immédiatement à quel travail de titan s’est consacré André Ughetto pour rassembler tant de documents : poèmes dont il livre une nouvelle traduction, correspondance personnelle et officielle, bibliographie savante. À cette dose-là, c’est même de l’apostolat. Mais quiconque s’intéresse à l’érudition historique sait aussi que le difficile, dans l’affaire, est de la rendre digeste. J’emploie à dessein la métaphore gastrique puisqu’on parle ici des humanistes dont « l’innutrition » était une méthode-clé pour nourrir la langue dite vulgaire de leur pays, en faisant miel de tout ce qui pouvait être butiné dans les fleurs du langage. Faire œuvre d’historien, donc, c’est digérer l’érudition, la mâcher, la manduquer, la ruminer – comme vous voudrez – pour pouvoir ensuite donner au lecteur une becquée assimilable.

Quand le récit devient récitation

L’auteur aurait pu choisir d’écrire un livre d’histoire. C’est d’ailleurs parfois ce qu’on a l’impression de lire, comme dans le passage où le pape jette négligemment au détour d’une tirade de dix‑huit lignes, comme si c’étaient de ces banalités qu’on case tous les jours dans la conversation : « Si le Comtat Venaissin est depuis assez longtemps une terre pontificale, nous venons d’acheter depuis trop peu de temps Avignon à la reine Jeanne de Naples pour que nous ne profitions pas quelques années de ce nouveau bien, n’est-ce pas ? Ne serait-ce que pour déjouer les appétits sous-entendus au royaume de France voisin. » (1). Comme dans certains manuels d’histoire, on a souvent besoin de relire trois fois les phrases pour y voir clair dans le contexte historico-politique évoqué. Mais alors ce qui nuit à la clarté du propos historique, c’est précisément ce parti pris de théâtre et de rupture avec le fil chronologique. De ce fait, tout devient plus compliqué, chaque personnage entrant souffrant d’être présenté lourdement. Ainsi, nous disent le récitant et les didascalies : « Cola di Rienzo avait échoué dans sa révolution “romaine” de 1347 ; au cours de l’été 1352, il devint le plus illustre captif du palais des Papes en Avignon. (Cola s’assied au centre de la scène.) Il avait essayé auparavant de convaincre l’empereur Charles IV, résidant à Prague, de le désigner comme son représentant à Rome. C’était en 1350, l’année même de son jubilée. (Charles IV prend place sur son trône dès que le texte le nomme.) L’empereur le jeta pendant un an en prison, mais ne sachant qu’en faire, le livra au pape Clément VI (Clément s’assied sur le trône pontifical.) » (2). Ouf ! Un tantinet étouffe-chrétien, n’est-ce pas ?

Trôner n’est pas jouer

Le dramaturge s’épuise à comprimer trop de notions complexes en si peu de mots. On a l’impression que, suant sang et eau pour exprimer tant de données évènementielles, il a oublié l’objectif qu’il s’était fixé au début : « théâtre » (c’est écrit dessus, la couverture faisant foi). Quelle déception ! Tous ces grands hommes convoqués à la fiesta, pour se retrouver confinés à s’asseoir, se lever, parler sans bouger, se rasseoir, tenir en main « une plume d’oie pour signifier un échange de lettres » (3). Je ne dis pas qu’il faille toujours se mettre les plumes n’importe où pour que le théâtre devienne cet art du mouvement qu’il ne devrait jamais cesser d’être. Mais de là à penser que marcher de cour à jardin et de jardin à cour et trôner pour signifier qu’on est roi suffit à faire théâtre, c’est un peu court, jeune homme. Ce qui est dommage avec cette œuvre qui reste sur l’estomac, c’est que j’en reviens au seul cliché que je connaissais sur Pétrarque avant et qui sonne méchamment juste après, à savoir les vacheries de Joachim Du Bellay résumées dans son poème Contre les pétrarquistes :

« J’ai oublié l’art de pétrarquiser,

Je veux d’amour franchement deviser,

Sans vous flatter et sans me déguiser. » (4).

La pièce de théâtre qui, rhabillant Pétrarque d’un manteau de pourpre, serait un joli « contre du Bellay », reste à écrire. 

Élisabeth Hennebert / Frédéric Chaume


(1) Cinq entretiens avec Pétrarque, d’André Ughetto, éditions de l’Amandier, Paris, 2013, p. 58.

(2) Ibidem, p. 52-53.

(3) Ibidem, p. 60.

(4) Contre les pétrarquistes de Joachim Du Bellay, in Lagarde et Michard, XVIe siècle, Paris, Bordas, 1970, p. 101.


Cinq entretiens avec Pétrarque, d’André Ughetto

Éditions de l’Amandier, I.S.B.N. 978-2-35516-220-6, 2013, 76 pages

13 €

http://www.editionsamandier.fr/f/index.php?sp=liv&livre_id=370

La pièce a été créée en Vaucluse pendant l’été 2011.


Mohamed Ali, c’est moi

La pièce de Dieudonné Niangouna, « M’appelle Mohamed Ali », mêle ingénieusement biographie, considérations esthétiques et controverse historico-politique. Peu s’en faut cependant que le mécanisme de la révolte parcourant le texte ne tourne tout à fait à vide.

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« M’appelle Mohamed Ali » | © Oscar Viguier

Ce monologue à deux voix, perpétuellement scandé par les didascalies « Jouant » / « Arrêtant de jouer », ne laisse pas le spectateur en repos. Tout comme le boxeur se maintient constamment en mouvement par de petits sauts agiles, le comédien et destinataire de la pièce, Étienne Minoungou, est amené à passer sans cesse de son statut réel à celui de personnage. C’est que le premier à prendre la parole, « Étienne », n’a pas l’intention de se faire l’interprète de Mohamed Ali, mais plutôt de permettre à cette grande figure défunte de s’exprimer en lui (2). Il s’agit bien en effet d’avouer que l’on joue, en désignant du doigt le protagoniste dont on a temporairement revêtu le masque. Aussi, le tout premier adversaire du combat mené par cette double voix pourrait-il bien être la simplicité formelle. On s’entendra même affirmer que « la boxe est la controverse des logiques, comme le théâtre » (3). Il est vrai, en effet, que la distanciation peut faire bon ménage avec l’intime. Mais cette option semble ici suscitée par une certaine forme de défiance vis-à-vis du spectateur…

De la confession à l’uppercut, et retour.

Dieudonné Niangouna aime à raconter qu’il est arrivé au théâtre à l’occasion d’une « gifle », produite par la lecture du célèbre écrivain congolais Sony Labou Tansy. En Afrique, dit-il, tout nouveau-né est gentiment claqué par ses parents, en signe d’éveil à la vie. Ce rite affectueux et brutal pourrait aisément représenter le type de rapport que semble entretenir l’auteur avec le spectateur de sa pièce. « Dites jamais que vous êtes venu passer une bonne soirée. Je ne suis pas votre gendre. Je ne vous dois absolument rien. Y a rien entre nous. » (4), assène ainsi Étienne Minoungou dans l’une de ses répliques. Pas de trompeuse démagogie envers le public, donc. Il s’agit plutôt de remonter au plus profond de soi pour y retrouver l’acuité des plus grandes peines, et les projeter à la face du public. La trajectoire adoptée conduit d’ailleurs le comédien à toucher le point le plus critique de la vie de Mohamed Ali : son procès pour refus d’incorporation dans l’armée américaine lors de la guerre du Vietnam. Étienne Minoungou de confier, en effet : « Le fond de l’abîme, je l’ai moi aussi connu », avant d’aborder les tréfonds de sa propre intimité. La lutte politique autant que sportive est par-là assimilée à celle de l’acteur en scène, avec un enjeu commun : reconnaître sa force sans se faire l’arme de n’importe quel combat. D’une part, Mohamed Ali s’oppose à la guerre du Vietnam (5) ; d’autre part, Étienne Minoungou se défend d’interpréter l’homme noir tel qu’il a été créé de toutes pièces par les Occidentaux : l’assassin violeur de Blanche au visage surtitré d’un « wanted », le videur de poubelles, même le jazzman, sont autant de figures qu’il s’agit de désamorcer pour découvrir la vraie face des Africains et de leur culture.

Pour une nouvelle forme de théâtre physique ?

À l’instar du Mohamed Ali activiste, qui rédigeait parfois des poèmes prévoyant en combien de coups il vaincrait son prochain adversaire, cette pièce croise lutte sportive et revendication politique sans se priver des possibilités offertes par l’art et la poésie. L’entreprise n’est pas si simple, et le mot d’ordre est fort de son instabilité : « Danse et ne t’installe pas en dansant. Change, modifie, casse ! / faut jamais devenir une simplicité à définir pour l’autre. Un enjeu parfait à comprendre par l’autre. “Danser”. Insaisissable, c’est l’art de ne pas te laisser accaparer » (6). Première condition à ce théâtre physique : le mouvement permanent, celui de la parole qui entraîne le corps, et celui de la pensée. Car il est question de lutter contre des préjugés et autres idées fixes. La fameuse formule de Dieudonné Niangouna si souvent reprise par ses intervieweurs, « Boxer la situation » (7), est, bien sûr, le fruit de cette démarche. Son monologue se scinde par ailleurs en plusieurs voix qui se recoupent, se contredisent, provoquent le spectateur, avant de lui susurrer à l’oreille que « cogner est un acte salutaire ». Le Noir, est-il affirmé, n’a pas encore donné « sa version des faits » (8). En le faisant, il accomplirait une sorte de métamorphose émancipatrice : « Je ne joue pas, je saigne. J’enseigne. Je fais saigner, je n’ai pas le choix, le monde est un coup de poing. […] On n’aura plus le même visage après avoir raconté son histoire ».

Sur le ring, mais avec qui ?

La lutte est périlleuse, et la mise en parallèle de la situation du comédien dans toute sa fragilité, avec la force vengeresse, presque surhumaine du boxeur, s’avère marquante. Sans doute aurait-elle pu être plus poussée, plus poignante encore, creusant même davantage la subversion du rapport scène-salle qu’elle a amorcée, pour rendre la pièce d’autant plus actuelle.

Le combat mené par Mohamed Ali en son temps est indéniablement important. Mais la parole de l’acteur qui s’y juxtapose reste malheureusement axée sur la forme. En ressort une sorte d’esthétique de l’intranquillité qui possède bien sûr son intérêt. Cependant, malmener le public est une démarche défendable à condition que le fond du discours soit fort. Et si le ton de révolte prend tout son sens dans le texte au travers du personnage fictif, il ne semble se heurter véritablement à aucun adversaire en s’incarnant dans la figure d’« Étienne ». C’est comme si le propos politique clamé haut et fort sous le nom de Mohamed Ali ne s’assumait plus, ou ne trouvait pas aujourd’hui d’autre écho que formel. 

Florence Verney / Oscar Viguier


(1) M’appelle Mohamed Ali, de Dieudonné Niangouna, Les Solitaires intempestifs, 2014, p. 58 : « C’est un combat au passé. Un combat qui s’est passé depuis des millénaires et que sans cesse nous jouons afin de pouvoir s’accrocher au futur ».

(2) Ibidem, p. 30 : « Je vous parle du Mohamed Ali qui est en moi et qui ne s’est jamais exprimé à cet endroit. ».

(3) Ibidem, p. 47.

(4) Ibidem, p. 39.

(5) Ibidem, p. 40 : « Aucun Vietcong ne m’a jamais traité de sale nègre ».

(6) Ibidem, p. 46.

(7) Ibidem, p.47 : « Il faut boxer dans l’extrême misère, dans le ghetto, dans les townships, dans les favelas, dans la pauvreté parfaite du tiers-monde, il faut boxer ! Boxer ! Boxer la situation. ».

(8) Ibidem, p. 22.


M’appelle Mohamed Ali, de Dieudonné Niangouna

Les Solitaires intempestifs, 2014

64 pages, 28 €

http://www.solitairesintempestifs.com/livres/511-mappelle-mohamed-ali-9782846814140.html

Entretien avec Étienne Minoungou :

http://www.theatre-video.net/video/Entretien-avec-Etienne-Minoungou-pour-M-Appelle-Mohamed-Ali


Bel hommage à la « Beat Generation »

Le texte de Fabrice Melquiot est très ludique. Des listes, de l’humour et de la poésie. Une lecture facile, parfois un tantinet redondante, mais toujours empreinte de la fabuleuse joie désespérée des hippies.

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« Pearl » | © Vincent Croguennec

Dans un studio d’enregistrement, un groupe de rock essaie tant bien que mal d’accoucher de son prochain album : son leader, Pearl, figure féminine inspirée de Janis Joplin, travaille quand elle l’a décidé. Entre deux joints « grands comme des cathédrales » (1), elle nous parle de libération sexuelle, de mélancolie, et chante Summertime, pour l’occasion en français, habile supercherie afin d’éviter de se frotter à ce qui aurait probablement été la pâle copie d’un mythe. Nous sommes pendant quelques heures avec six artistes en pleine gloire, et nous suivons leurs tribulations affectives et musicales. C’est juste le temps qu’il faut pour retrouver ou découvrir ce mouvement éphémère de la génération d’après guerre qui a secoué les années 1960‑1970.

Pearl est une commande du metteur en scène Paul Desveaux, qui souhaitait un double objet théâtral fait de dialogues, de monologues, mais aussi de textes à arranger en chansons qui apparaissent à la lecture comme des poèmes : « Avec Fabrice, nous ne souhaitions pas faire un biopic. […] Nous n’étions pas particulièrement intéressés par la vie pas à pas de Joplin, mais plutôt par ce qu’elle représentait de création, de génie, de contradictions, de blessures et de drôlerie » (2). Cependant, comment parler de l’œuvre d’un artiste sans évoquer sa vie ? C’est là où le texte use parfois de stéréotypes comme dans le poème « High School Corridors » (3), où l’on devine les moqueries subies lors de ses années lycée, cette carrière au sommet devenant une revanche sur l’humanité ingrate.

Une génération sur le fil du rasoir

L’œuvre de Melquiot comporte trois formes d’écriture dessinant des temporalités différentes. Le passé se concentre très pudiquement sur Pearl/Joplin dans les poèmes composés étrangement en anglais quand le reste du texte est en français. Peut-être est-ce pour demeurer fidèle au blues initialement chanté en anglais ? Le présent, indiqué par la première didascalie, s’inscrit dans le studio d’enregistrement. Le futur, enfin, apparaît dans les monologues qui portent un regard omniscient sur la situation et les évènements à venir. Ces trois dimensions temporelles offrent la possibilité de points de vue distincts et contribuent à un va-et-vient ludique qui entretient l’attention du lecteur jusqu’au bout.

Parfois, les monologues sont des listes, toujours en vingt‑sept points, comme un compte à rebours vers la vingt-septième et dernière année de vie de Pearl/Joplin. Une épée de Damoclès qui procure à Pearl son agréable rythme soutenu. Ces listes arrivent de manière régulière et donnent à l’œuvre un style presque documentaire avec des repères chronologiques comme la guerre du Vietnam, les émeutes raciales aux États-Unis, ou encore les films cultes produits entre 1965 et 1970. En outre, de nombreuses citations de Kerouac ajoutent un peu de sensibilité à cette énumération qui, seule, n’aurait été qu’informative et dramatiquement assez pauvre.

Si au départ ces changements de style sont déroutants, ils confèrent ensuite au texte une qualité qui témoigne de la recherche de liberté de ses protagonistes. Le personnage de Pearl/Joplin déclare être née « vaincue et déglinguée » (4) et que « Le génie, c’est la blessure la plus profonde » (5). Ces mots illustrent de façon assez redondante la grande détresse de la chanteuse qui exorcise ses démons avec talent par la chanson, mais aussi par la drogue et le sexe. Ainsi, pour accepter la tragédie de son histoire, Melquiot décide de faire parler parfois crûment son héroïne : « Et à part ça est-ce qu’on va réussir à baiser avant la fin de la journée ? Merde, on est des mammifères » (6). On en rira à coup sûr.

Pearl/Janis : le cul entre deux chaises

Au travers de la figure de Janis Joplin, Melquiot rend hommage à la Beat Generation avec tout ce qu’elle a véhiculé d’espoir et d’indépendance. Le choix de ne pas raconter l’existence de Joplin est également le parti pris de rédiger, en quelque sorte, un texte sans contrainte à l’image de ces utopistes aux cheveux longs. On sent alors un grand amusement dans l’écriture et spécialement dans les dialogues souvent très drôles. Malgré tout, cette volonté de ne pas traiter de la vie de la chanteuse dans ce contexte particulier de mouvement social, se ressent de manière par trop artificielle. C’est ainsi que l’on reste sur notre faim et que sitôt le livre refermé, on se ruera sur nos vieux albums pour écouter très fort sa voix puissante qui scandait l’amour et la liberté et revendiquait une place entière pour chacun dans une société trop stéréotypée. 

Lou Delville / Vincent Croguennec


(1) Pearl, de Fabrice Melquiot, p. 114.

(2) Extrait de la note d’intention du spectacle Pearl, m.e.s. Paul Desveaux à la Comédie de Caen en février 2014.

(3) Pearl, de Fabrice Melquiot, p. 106.

(4) Ibidem, p. 88.

(5) Ibidem, p. 89.

(6) Pearl, p. 85.


Pearl, de Fabrice Melquiot

L’Arche éditeur

52 pages, 15 €

http://www.arche-editeur.com/

http://www.fabricemelquiot.fr/

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3 octobre 2014 5 03 /10 /octobre /2014 16:18

La violence : aux origines du théâtre ?

À lire les Grecs, on croirait que le théâtre est né pour donner à la violence une place dans la cité, pour la sublimer, pour la réfléchir. Eschyle, par exemple, s’est battu à Salamine, et sa courte et terrible tragédie, les Perses, ne peut être comprise hors de ce contexte. Qu’il s’agisse de la violence du destin, écho d’une vengeance divine, comme les horribles châtiments d’Artémis, ou de celle du champ de bataille avec la guerre de Troie, il existe une intimité étrange entre la violence et la naissance du théâtre.

Bien des siècles plus tard, les pièces grecques glacent encore le sang. Il est pourtant indéniable que nous vivons dans un monde où la violence n’a plus la même place ni les mêmes normes avec nos combats à distance et nos armées de métier, avec nos armes technologiques et chimiques, dans l’association indéfectible entre démocratie et pacification…

Les normes qui régissent la violence ont changé, certes, mais qu’en est-il du théâtre contemporain ? Peut-il remplir un rôle similaire et produire du sens, sublimer la violence extrême qui est celle qui caractérise un grand nombre des conflits du xxe siècle à nos jours ? Peut-il s’emparer des drones, des avions de chasse et des tireurs d’élite, de la guerre antiterrorisme, des génocides et des pratiques de cruauté pour en dégager des archétypes, des articulations, des pistes d’interprétation et de réflexion ? Entraînant invariablement les corps à sa suite, il est peut être le seul espace où l’absurde peut faire sens, où la réalité crue n’a pas besoin d’impudeur pour se faire voir toute nue. Encore faut-il vouloir faire l’effort de la sagesse et de la résistance face à la facilité du règne de l’opinion et de l’analyse à l’emporte-pièce.

Lise Facchin


Indigeste « breakfast »

Dans « War and Breakfast », Mark Ravenhill nous inflige une pénible variation trash sur le thème archirebattu de la bonne conscience occidentale.

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« War and Breakfast » | © Samuel Landat

Voici un long dégueulis sur l’Occident. Et le mot est faible pour résumer ce florilège subtil évoquant entre autres « l’œuf pourri », « la chiasse partout » et « l’éjaculation faciale » (1). Ces dix‑sept textes ont été composés chaque matin à l’heure du petit déjeuner par un monsieur qui doit avoir des nuits difficiles et de sérieux problèmes de digestion. Si l’on cherche un lien autre que gastrique ou génital entre ces diverses sécrétions et excrétions jetées au nez du lecteur en guise de texte, on peut renifler le titre, War and Breakfast. Il fleure bon le bed and breakfast, haut lieu du confort cucul de la société de consommation qui provoque la haine (disproportionnée, non ?) de Mark Ravenhill. Mais aussi, par glissement sémantique du mot bed, le journalisme embarqué (embedded), celui qui met les grands reporters dans le lit des soldats pour suivre au plus près les horreurs de la guerre. On l’aura compris, nous sommes au tribunal pour l’affaire « Occident versus Orient », et le jugement est déjà rendu. Coupable : le mensonge occidental, omniprésent depuis les champs de bataille jusque dans la bonne conscience du home sweet home. C’est le thème, brodez, brodez.

Le poids des gros mots

Il paraît que Mark Ravenhill a une dent contre le théâtre trop poli de l’époque du New Labour et la gauche aseptisée par les années Thatcher (2). Ce qui l’autorise à en faire des tonnes, question grossièreté. Plus d’un tiers du texte est constitué de copiés-collés de gros mots. Le reste, de banalités. Quelqu’un pourrait-il un jour démontrer à ceux qui considèrent la répétition de platitudes comme une trouvaille stylistique le théorème : « En multipliant une platitude, on obtient une platitude. » (3). Et puis toutes ces phrases interrompues censées faire comprendre à cet idiot de public que le discours bien-pensant est bourré de non-dits ! Fallait-il gaspiller 218 feuilles de papier pour signifier si peu et si mal ? Voilà pour la forme.

Le choc des bobos

Pour ce qui est du fond, on le touche, c’est vrai, dans ce catéchisme du relativisme bobo écrit avec un vocabulaire ground zero. On se croirait dans l’interview de « Florent Brunel, chanteur engagé » (4), qui n’a pas peur de le dire : « La guerre c’est une connerie monumentale, et moi je suis contre, mais contre total, tu vois ». Ce qui est dénoncé ici est un secret éventé depuis longtemps. L’Occident cherche à protéger son pétrole autant que la démocratie en intervenant au Proche-Orient. Soit. Que celui qui n’a jamais eu besoin d’essence pour transporter des décors de théâtre (un exemple au hasard) lui jette la première pierre, à cet Occident-là. L’Ouest prétend imposer son mode de vie. Soit. Mais cet universalisme, parfois intempestif quand il déchaîne des vagues de violence, est présent aussi dans le geste des bénévoles quittant leur confort pour aller tenir tête à Ebola. Du relativisme à l’aquoibonisme (5) il n’y a qu’un pas et, si rien ne justifie qu’on se batte, autant retourner à son breakfast tout de suite. Pour les Grecs anciens, la liberté c’était le commandement parce que celui qui cessait de dominer était soumis à la tyrannie des autres. Vision pas très politiquement correcte mais fichtrement efficace des rapports de force entre civilisations. Si le bras de fer Occident-Orient vous pose problème, il existe des œuvres qui vous feront réfléchir en profondeur et dont vous ne ressortirez pas indemnes (6). Alors qu’après la lecture de Mark Ravenhill, on reprend sans hésiter du bacon et des œufs brouillés. 

Élisabeth Hennebert / Samuel Landat


(1) War and Breakfast de Mark Ravenhill, respectivement p. 84 et sq., p. 76 et p. 115-136 [l’éjaculation faciale est le passionnant sujet du texte intitulé « L’amour (mais ça je ne le ferai pas) »].

(2) Voir « Mark Ravenhill fait polémique lors d’un discours au Festival d’Édimbourg ».

(3) War and Breakfast de Mark Ravenhill, p. 76 : « Ya rien que cette guerre contre la terreur encore et encore » suivi 25 fois de « et encore ».

(4) « Florent Brunel chanteur engagé », sketch des Inconnus interprété par Bernard Campan, 1991.

(5) L’Aquoiboniste, de Serge Gainsbourg, chanté par Jane Birkin, 1978.

(6) Par exemple, Syngué Sabour, film d’Atiq Rahimi et Jean‑Claude Carrière, tiré en 2013 du roman du même nom, prix Goncourt 2008. L’œuvre décrit le quotidien d’une femme de taliban dans une ville afghane ravagée. Précisément parce qu’elles sont ici totalement absentes, les fameuses valeurs occidentales sur lesquelles Mark Ravenhill aime tellement cracher trouvent dans ce film une forme de plaidoyer désespéré.


War and Breakfast, de Mark Ravenhill

Les Solitaires intempestifs, I.S.B.N. 978-2-84681-421-8, 2014

Traduction : Marc Goldberg, Catherine Hargreaves, Dominique Hollier, Gisèle Joly, Sophie Magnaud, Séverine Magois, Blandine Pélissier

219 pages, 17 €

http://www.solitairesintempestifs.com/livres/518-war-and-breakfast-shoot-get-treasure-repeat-9782846814218.html

Interprété à Lyon, par les étudiants de l’E.N.S.A.T.T. dans une mise en scène de Jean‑Pierre Vincent aux Nuits de Fourvière en juin et juillet 2014

http://www.lestroiscoups.com/article-war-and-breakfast-de-mark-ravenhill-critique-e-n-s-a-t-t-nuits-de-fourviere-123975512.html


Le Père, le Fils et la guerre

Dans sa « Cantate de guerre », Larry Tremblay parvient à transmettre par les mots la violence de situations de guerre où l’homme se dissout dans l’inhumain. Le résultat reste un texte douloureux, non sans qualités dramaturgiques.

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« Cantate de guerre » | © Gabrielle Roque

Deux figures, entourées d’un chœur de soldats, s’opposent sans jamais dialoguer. D’une part, « le Fils » prend la parole sous forme de monologues de peur et de chagrin. D’autre part, « le Père » réprimande le « Fils ». Contrairement à ce que leurs noms génériques pourraient laisser croire, tous deux ne sont pas de la même parenté : le Fils est apparemment enfant de l’ennemi. Pourtant, le Père, qui menace le Fils d’ôter la vie à sa mère, s’apprête par ce geste à tuer sa propre femme. Cette Cantate de guerre, composée en forme de cercle vicieux regorgeant de discours de dégoût et de terreur, a le mérite d’interroger les notions de même et d’autre. Dans la première scène, le chœur de soldats s’adresse à une entité abstraite construite comme l’inverse détestable de soi. Une sorte d’autre absolu, si différent qu’il ne pourrait susciter que la haine :

« CHŒUR DE SOLDATS : Toi.

UN SOLDAT : T’es pas de ma peau. De mes muscles. / De mes yeux.

CHŒUR DE SOLDATS : Toi.

UN SOLDAT : Tu jaillis pas de ma race.

CHŒUR DE SOLDATS : Toi.

[…] UN SOLDAT : Je te crache dans les yeux. » (1).

La même haine anime les discours du Père envers le Fils, bien que le Père y entremêle les paroles qu’il souhaiterait adresser à son propre fils s’il était avec lui, et ne cesse de comparer son fils à celui qui se trouve en face de lui. Cette confusion, savamment orchestrée et permise par l’universalité des figures anonymes, contamine l’opposition qui semble pourtant si ferme dans certaines répliques, entre soi et l’ennemi.

Une écriture blanche entachée de sang ?

Le style de la pièce, minimaliste, dépouillé, dépersonnalisé, avec ses phrases nominales ou au mieux ses « sujet-verbe-complément », fait violence par sa froideur. Il gagne en brutalité en s’attachant tout un lexique de la haine, où les termes « race », « chienne », « cracher », « vomir », et les impératifs, viennent marquer d’une forme de dégoût viscéral l’adresse à l’autre. Les mots se transforment en marteaux, comme la figure d’« Un soldat » l’appelle de ses vœux dès la première scène (2). Ce texte produit ainsi un effet de court terme, inspirant horreur et répulsion, sans qu’on ne puisse ressentir aucune empathie pour des personnages dont on ignore tout. Peut-être la pièce produirait-elle une impression plus durable si l’on avait la possibilité d’en savoir davantage sur eux, de connaître leur condition, leur origine, de les teinter de petits détails humains. Au demeurant, les quelques nuances où affleure leur affect ne ressortent que mieux de cette parole glaciale. « Pourtant cette fatigue » répète ainsi le Père, permettant momentanément la compassion du spectateur à son égard. À l’occasion de cette baisse de tension, il en vient à dénoncer la religion qui le force à considérer l’autre comme l’ennemi à abattre. La présence de la femme lui permet même de penser que, sans les dieux, il déposerait les armes (3). En effet, l’évocation de la figure divine n’est pas anodine dans cette pièce. C’est elle qui semble à l’origine du combat, dictant à l’homme ses devoirs guerriers afin d’assurer son hégémonie spirituelle (4). Cependant, elle n’en est pas moins définie comme une invention terrestre: « Nous forgeons des dieux / petits comme nos yeux / et nous les prions de nous fermer le cœur » (5). La lâcheté du Père s’avère alors d’autant plus marquante que celui-ci s’en remet à Dieu pour commettre son crime. S’il saisit temporairement l’inanité du système humain élaboré autour de dieux vengeurs, il accomplit pourtant l’ordre qui en émane avec le plus grand zèle. Son épuisement se muant parfois en rage folle, il prépare alors le meurtre avec une immense perversité.

« Et la paix dans la gueule horrible de la guerre » (6)

Pourtant, l’inaction du Fils le dérange : ce Fils qui demeure silencieux face à lui n’est-il pas plus courageux que lui ? L’idée n’est que très légèrement suggérée dans la pièce de Larry Tremblay, plutôt construite autour de la lâcheté du Père et de sa cruauté envers les faibles, contraint qu’il est par un vocabulaire de la haine qu’il a docilement fait sien. Cette Cantate de guerre est composée de mots sans chair, choisis pour leur dureté, leur tranchant, et disposés sans liaison. Or, si le plateau de théâtre offre la possibilité de dénoncer avec force les pertes et les victimes de la guerre, c’est plutôt par l’action, si ce n’est par les ressources de l’incarnation. On sait que la situation traitée dans ce texte est exemplaire de ce qui se produit aujourd’hui même, dans de trop nombreux pays du monde. Mais que faire de cette violence verbale, de ces évènements brutaux décrits plus haut, certes proche des récits de combat ou de torture déjà entendus, rapportés, vus et vécus pour certains ?

La Cantate de guerre de Larry Tremblay transmet avec une certaine efficacité les atrocités de la guerre. Mais la déstructuration des phrases conduisant le langage jusqu’à sa plus grande aridité, la construction de figures anonymes, froides dans leur universalité, et l’absence de dialogues semblent avoir fait leur temps. Par ailleurs et contrairement à ce qui est mis en avant dans quantité de fictions, la réalité a pu montrer des peuples militant, parfois même de concert avec leurs ennemis contre les manipulations politico-économiques à l’origine des conflits belliqueux. N’y a-t-il pas là une situation plus originale et plus belle, un « créneau » encore peu exploité mais fécond pour le théâtre ? 

Florence Verney / Gabrielle Roque


(1) Cantate de guerre, Larry Tremblay, Lansman éditeur, 2012, p. 7.

(2) Idem, p. 9 : « UN SOLDAT : Pourquoi mes mots / ne sont pas / en marteau, / en semelle de plomb ? »

(3) Idem, p. 26.

(4) Idem, p. 11 : « UN SOLDAT : Combien de fois faut-il te trancher / la gorge ? / Combien de fois faut-il violer ta fille ? »

(5) Idem, p. 32.

(6) « Le Lion de Waterloo », in l’Année terrible, Victor Hugo, 1872.


Cantate de guerre, de Larry Tremblay

Lansman éditeur, février 2012

52 pages, 10 €

Site de l’éditeur : http://www.lansman.org/editions/index.php


Un nez rouge sang

Au travers de la figure traditionnelle et désuète du clown de cirque, Stanislas Cotton livre un texte fort et incisif. Une confession, qui secoue par la poésie de l’écriture, pour raconter l’horreur.

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« Clod et son Auguste » | © Oscar Viguier

Clod le clown se prépare avec des exercices de diction pour se donner du courage : « Clod seul en piste s’en sort toujours » (1). Puis il entre en scène avec son escabelle et parle à un public muet, peut-être même absent, car au-dehors, c’est la guerre. Son numéro s’achève par cette phrase sans ponctuation : « Comment pouvez-vous vivre dans ce merdier » (2).

Le cirque incendié par les soldats, Clod se retrouve seul, abandonné par le reste de la troupe. Il décide alors de prendre la route et « D’école en école Il parcourra le pays Sèmera farces et pitreries […] Il défiera les masques que les temps obscurs verrouillent sur le visage des enfants. » (3). C’est le début d’un long flot de paroles, parce qu’il faut dire l’exil, la réalité du quotidien et ses humiliations.

Nous connaissons tous les clowns. Pour certains, ils sont effrayants ; pour d’autres rassurants, parce que derrière leurs farces grotesques, ils reflètent l’humanité dans toute sa complexité. Il y a d’une part ce que nous sommes individuellement et spontanément, à l’image de l’Auguste, et d’autre part, ce que nous devons être pour vivre en société, à l’instar du Clown blanc. On retrouve également cette ambivalence dans le livre, une confession d’une rare violence. Raison pour laquelle l’auteur a choisi de faire parler son protagoniste à la troisième personne, comme pour prendre le recul nécessaire à sa survie et à la nôtre. Le clown nous raconte ce qui est arrivé à l’homme derrière le nez rouge. Le « je » ne se pointera qu’à la fin du texte pour traiter du présent, de la reconstruction, si elle est possible, et de « je » face aux autres.

La poésie au service du théâtre

Le texte de Cotton est sans ponctuation et en treize parties, pour les superstitieux. Une narration pleine d’images afin de recréer l’atmosphère d’un morceau d’histoire. « La saison est à l’orage La colère y fait les cent pas » (4). Pas de lieu, pas d’époque non plus : il n’est nul besoin de référence. L’accent est mis sur les rapports humains dans l’instant. Ainsi, plus les soldats jouent de leur pouvoir sur les plus faibles, plus l’auteur nous ménage pour pouvoir aller au bout de son récit : « Un murmure traverse la troupe Une étrange agitation s’installe Des ceinturons cliquettent Dans les mains fleurissent des bâtons À notre tour de nous amuser Clown » (5). Aborder sur une scène – et donc, par la force des choses, en public – la question du viol d’un homme par d’autres mâles, c’est s’emparer d’un incroyable tabou, lorsque le viol des femmes est considéré par tous comme un dommage collatéral de la guerre.

On ne verra de cette réalité que le spectacle de Clod au sein du cirque sous forme de narration, suscitant des images qui seraient insoutenables si elles étaient montrées. Seules quelques phrases-chocs entendues par la victime au moment des faits nous seront livrées. Elles se détachent du reste du texte par des alinéas, comme pour mettre en valeur le pouvoir dévastateur que peuvent avoir les mots : « Va te laver la gueule Connard » (6). Les nombreux retours à la ligne, chers à la poésie contemporaine, contribuent aussi beaucoup au décodage actif de cette œuvre courte d’une trentaine de pages. Le rythme de lecture est, de ce fait, effréné, et l’on ne reprend son souffle que lorsque d’une partie, on passe à une autre avec un simple chiffre suivi d’un point.

Dans son blog, Cotton parle de son travail d’auteur dramatique et du choix délibéré d’y introduire la poésie : « Ce regard des hommes sur les hommes nous éclaire, il nous aide à penser et à grandir, il doit être, par la poésie, le privilège du plus grand nombre, car la poésie laisse à chacun de nous la liberté de la comprendre et de l’interpréter, quelle que soit l’étendue de nos connaissances. ». Un effort, donc, à propos de la liberté de penser et de la conscience de l’autre dont nous semblons parfois trop peu pourvus.

D’utilité publique

L’habileté avec laquelle Cotton nous plonge dans l’horreur est singulière. Que risque-t-on à écouter un clown ? En théorie, rien. Voilà pourquoi le piège se referme sans que nous ayons eu le temps de chercher l’issue de secours. Le lecteur est installé malgré lui dans un état d’insécurité. Non pas pour entretenir une paranoïa, mais pour conserver la mémoire des petites tragédies de l’Histoire.

Clod est un bouc émissaire, il en a conscience et il ne s’en plaint pas. Il veut témoigner de ce dont sont capables ses congénères et dire que « ce n’est pas facile à supporter De penser que ceux Que mes frères humains qui ont commis ces choses un jour sont Peut-être Là » (7). On traite des crimes impunis que l’on retrouve dans toutes les guerres, tous ces procès tardifs mais indispensables et, surtout, des victimes de la barbarie humaine, que l’on côtoie peut-être sans même le savoir. Cotton pose également ici la question du pouvoir et de la violence : sous les ordres de la hiérarchie, y a-t-il une place à la désobéissance ? 

Lou Delville / Oscar Viguier


(1) Clod et son Auguste, de Stanislas Cotton, p. 38.

(2) Idem, p. 41.

(3) Idem, p. 47.

(4) Idem, p. 45.

(5) Idem, p. 54.

(6) Idem, p. 61.

(7) Idem, p. 64.


Clod et son Auguste, de Stanislas Cotton

Lansman éditeur, Belgique, 2013.

65 pages, 10 €

www.lansman.org

http://stanislascotton.blogspot.fr/

À la Comédie-Nation à Paris du 3 au 25 octobre 2014 et du 14 au 20 décembre 2014

http://www.comedienation.fr/content/clod-et-son-auguste


Jouets en guerre, jouer la guerre

Écrit pour marionnettes avec seize personnages, « Pinok et Barbie » instaure une dualité entre la douce enfance et la figure de l’enfant-soldat, qui ne connaît rien sinon la violence.

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« Pinok et Barbie » | © Vincent Croguennec

Au pays « où il y a trop de tout », Puce offre ses deux jouets préférés à l’aide humanitaire destinée au « pays où les enfants n’ont rien ». Car d’un côté du monde, ils ont de tendres parents qui leur préparent de bons repas, les encouragent à la générosité, les emmènent chez le médecin et les gâtent tellement que leurs « chambres débordent encore des cadeaux et des jouets de Noël dernier et même des années précédentes » (1). Ici, les filles se nomment Petite Puce, et les mères Maman chérie, tandis que « de l’autre côté du monde » (2) les enfants n’ont pas de noms : on les appelle les « ombres ». Leur quotidien se résume aux pillages et aux incendies, à la violence et à la guerre. C’est l’Afrique sauvage qui s’entre-tue et dans laquelle on ne s’amuse pas d’une Barbie ou d’un pantin de bois. Cette « fillette bien maigre » (3) n’a que faire d’une poupée puisque, se lamente Barbie, « elle m’a mordillé le bras, puis elle a essayé de me croquer la tête et puis elle m’a foutue par terre » (4). C’est dans ce contexte exotique et mettant notre monde bien à l’abri que la pièce prétend rapporter une réalité : la guerre est injuste et perdure… Hélas, on s’en doute. Dans la même lignée, elle tend à montrer que les jouets sont superflus là où la faim dicte sa loi et que le « partage universel » des biens matériels n’est pas une solution. Que de constats simplistes !

Du point de vue de l’intrigue, l’auteur enchaîne avec drôlerie les retournements. L’armée régulière passe de rebelle à légitime et vice versa, Pinok n’y comprend rien. Il est emporté par ce désir de révolution, ballotté d’un camp à l’autre. Chaque scène a son rebondissement et son lot de personnages, chaque fois plus autoritaires, dans un durcissement croissant de tension dramatique. Dans ces pages, on regrette néanmoins que l’auteur, à travers Pinok, ne s’interroge pas sur les devenirs révolutionnaires en marche. Ces armées qui se font et se défont naissent pourtant d’un combat qui a commencé un jour, une nuit, parce que injustice il y a, parce qu’un peuple s’oppose a un autre… Ce « village de Trois Fois Rien » (5) n’a pas rien, il n’a que de la violence. Si l’auteur en dénonce l’horreur, Pinok et Barbie, eux, ne questionnent ni son origine, ni son aboutissement, ni son alternative. Elle est, point final.

Pinocchio, l’enfant-soldat

Les enfants jouent déjà à la guerre dans la cour et expérimentent la cruauté. Point n’est besoin que la pièce propose une définition binaire du monde pour qu’ils se reconnaissent dans le petit soldat que souhaite devenir Pinok : « dire qu’on nous a bassinés avec les petits enfants sans joujoux. Tu vois ceux-là, ils ont tout, tout ! des mitraillettes, des lance-flammes, des bazookas… » (6). Il serait au contraire intéressant de les interpeller sur la source de la violence, de déployer l’évènement qui la fait naître et se mouvoir au milieu d’un peuple qui se bat, plutôt que de se contenter d’un état de fait, quelque part, loin de chez nous.

Fidèle à son ancêtre Pinocchio, le jouet Pinok devient humain… mais jamais un petit garçon : il supplie Barbie Fée de lui ajouter « la panoplie du parfait petit rebelle » (7). Il se fait soldat. À travers cet épisode, l’auteur nous dit (et c’est en partie juste) qu’il n’y a pas, pour Pinok, d’émancipation possible au milieu d’une guerre. Si celui-ci survit, il doit à son tour tuer et piller, c’est une nécessité, une violence absurde. Mais qu’adviendrait-il si Pinok cessait de jouer, s’il était un simple garçon, sans les armes ? On ne le saura pas, un camion de Casques bleus arrive à la rescousse. Pif paf pouf, chacun rentre chez soi. Un épilogue vient conclure ces épisodes tragiques, il ne nous en dit… presque rien.

Un rendez-vous manqué avec le théâtre de marionnettes

Le théâtre d’une guerre implique la scène sur laquelle se déploient les conflits, s’affrontent les corps. Les nombreuses métaphores existantes traduisent cette verticalité de la guerre où ceux d’en haut font jouer ceux d’en bas. L’écriture scénique de marionnettes, choisie par Grumberg, est propice à l’évocation de la guerre, depuis la douleur à échelle humaine jusqu’au drame de plus grande ampleur. Elle s’y traduit comme une comédie de pantins, dont on agite les ficelles… L’œil du spectateur, dans un même cadre, a, sur un plan horizontal et selon une profondeur de champ variable, une lecture des évènements de l’individuel au collectif. Il permet ainsi une respiration poétique et une prise de recul, un arrêt sur images qui aide à comprendre que d’autres forces agissent sur le sort des personnages (8). Or, ce langage aux multiples possibilités n’est exploité que de manière superficielle et attendue. L’auteur ne prend pas de distance sur le portrait doré d’un pays « où il y a trop de tout ». De cette sorte de voyage initiatique, on ne revient qu’après avoir visité bon nombre de clichés, et les poches vides d’espoir. 

Michaël Martin-Badier / Vincent Croguennec


(1) Pinok et Barbie, de Jean-Claude Grumberg, p. 9.

(2) Ibidem, p. 9.

(3) Ibidem p. 41.

(4) Ibidem p. 41.

(5) Ibidem p. 59.

(6) Ibidem p. 44.

(7) Ibidem p. 45.

(8) La compagnie Hotel Modern a créé en 2001 le spectacle la Grande Guerre, un dispositif de théâtre de marionnettes qui crée un langage scénique innovant, à partir de lettres d’anciens combattants.

www.hotelmodern.nl


Pinok et Barbie, de Jean-Claude Grumberg

Actes Sud-Papiers, coll. « Heyoka jeunesse », 2004

64 pages

7,50 €

http://www.actes-sud.fr/catalogue/heyoka-jeunesse/pinok-et-barbie

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3 juillet 2014 4 03 /07 /juillet /2014 11:45

Jouera, jouera pas ?

Paris ne parle que de cela. On chuchote. Chacun y va de son anecdote et de son opinion d’une radicalité de confort. Jouer ou ne pas jouer ? Tenir la scène ou la réinvestir ? Dans la couverture médiatique de la revendication intermittente – dont le sourd grondement se percevait déjà en février – et comme souvent depuis la mort de l’axiologie politique, les grévistes sont appelés « preneurs d’otage » et la grève, « manque à gagner »… Il est bien rare le discours qui rappelle que la grève est aussi une action en dignité par la réappropriation des outils de travail. Ce lassant débat, perpétuellement remis sur un ouvrage mangé aux mites, émerge à chaque soulèvement. Pourtant « jouera-jouera pas » est un jeu en soi. La grève, aussi, est un théâtre.

La mobilisation politique doit puiser son sens et sa vitalité dans le magma de l’imaginaire, puits sans fond de la fertilité, et résister, bon sang, c’est créer* ! C’est créer le monde, un monde, des mondes. C’est culbuter les possibles, coudre de fil pourpre le tissu des réalités. Résister, c’est modeler. Avec l’argile des mots, des sons, des matières, des images, des corps, des lumières… c’est pétrir, pour que le monde soit. Par la grève ou par le jeu, par le bruit sacré du lever de rideau ou par la blessure des scènes désertées, la 68e édition du Festival d’Avignon doit rappeler à tous que le politique et le théâtre sont des êtres siamois. Une lumière qui traverse, avec une sorte d’ironie, toute la programmation officielle du Festival.

Lise Facchin


* Pour parodier la formulation de Gilles Deleuze.


Bibliographie à l’occasion de la 68e édition
du Festival d’Avignon :

Dire ce qu’on ne pense pas dans des langues qu’on ne parle pas, de Bernardo Cavalho, Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2014

Othello, variation pour trois acteurs, d’Olivier Saccomano, Besançon, 2014

Vitrioli, in Auteurs dramatiques grecs d’aujourd’hui. Miroirs tragiques, fables modernes, Les cahiers de la Maison Antoine-Vitez, éditions Théâtrales, Institut français de Grèce, 2014

Notes de service, de Jean Vilar, Actes Sud, coll. « Le Temps du théâtre », Arles, 2014

Ivo Van Hove, entretiens par Frédéric Maurin, Actes Sud-Papiers, coll. « Mettre en scène », 2014

« Théâtre/Public », carte blanche à Olivier Py, éditions Théâtrales, nº 213, juillet-septembre 2014


« Par lui, avec lui et en lui » : itinéraire
de celui qui voulait « un théâtre qui soit plus que le théâtre »

« Orlando » c’est le feu, l’incendie, la joie comme matérialité mystique ; l’amour comme mode d’être, le théâtre comme carnation festive et voie vers le sens.

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« Orlando ou l’Impatience » | © Gabrielle Roque

L’autobiographie est évidente. Dans les paroles de ces pères en théâtre résonnent autant de textes de Py, comme dans ces mots du Père exalté : « J’inventais des pièces de vingt-quatre heures, échevelées et lugubres […]. Je voulais incendier le siècle, ranimer la flamme » (3). Il se perçoit aussi une connaissance intime, charnelle, avec cette fameuse impatience, urgence de la création dramatique et rêve d’un théâtre « qui soit plus que le théâtre ». Dans le personnage du Ministre, qui en prend pour son grade et joliment, on retrouve l’écho de la triste expérience, qu’entre nous nous nommons « le scandale de l’Odéon ». Avec esprit et panache, Olivier Py règle ses comptes avec le jeu poisseux de la politique. Loin de traîner le Ministre dans la boue, il tente de comprendre les rouages médiocres de sa frustration et, après l’avoir humilié quelque peu avec l’élégance de la désinvolture, ne peut s’empêcher de lui donner une assez drôle absolution. On voit aisément, dans ces cinq actes, le chemin parcouru d’un brûlot cherchant la bonne essence de bois à enflammer. Pourtant la biographie ne fait que tisser Orlando.

Orlando est une pièce initiatique le long de la quête du théâtre à travers ces visages de père que le jeune héros éponyme cherche à contempler avec la soif de l’impatience, car « nous sommes nés pour nommer notre manque » (1), nous dit le Père recommencé. Celui-là est l’Ultime, l’ultime père, l’ultime théâtre, l’ultime parole ; celui qui paraît quand on ne cherche plus. Il est l’écho du cri d’Orlando ouvrant la pièce : « On ne peut pas vivre, comme ça, sans réponse ! » (2).

Farandole et étonnement de la tendresse

De sa mère, la Grande Actrice, Orlando exige le nom de son père et se lance à sa rencontre. Mais « il y avait tous les théâtreux de Paris à l’inauguration du Cristal Palace » (4), et s’ensuit la première d’une série de déceptions : l’homme n’est pas son père. Alors, inlassablement, Orlando retourne soutirer « le nom » à sa mère qui, sur miroir, boîte d’allumettes, papier plié en quatre, écrit le nom du père. Alors, inlassablement, le ballet reprend avec des variations dans lesquelles résident à la fois la virtuosité de l’auteur et la puissance violemment poétique de la pièce.

La structure répétitive est une des grandes réussites de Py en ce qu’elle participe concrètement de l’action et qu’elle consiste en un ressort dialectique particulièrement efficace. Car s’il s’agit d’Orlando, il s’agit surtout et avant tout du théâtre. Bien sûr, la métathéâtralité est un des piliers de la dramatique de Py et son lecteur y est rompu. Il ne semble pourtant pas que celui-là ait jamais atteint un tel degré d’harmonie fusionnelle entre la trame et le discours produit par celle-ci sur le théâtre. L’enchevêtrement des éléments purement dramatiques (construction, action, péripéties, personnages, didascalies…) et l’ensemble de la pensée produite sur le théâtre existent dans un équilibre de consubstantialité étonnant. On y suit, avec une exaltation aussi intellectuelle que physique, les incroyables mouvements et rythmes d’une pensée, tant par des éléments très concrets (les personnages parlent effectivement du théâtre, débattent sur sa nature, son usage, sa puissance…) que par un appareil symbolique dont l’auteur est friand.

De cette pièce, la brûlure des émotions et les souffrances de la spiritualité ne se font sentir qu’en écho. Cette esthétique de la cruauté, la violence spiritualisée à laquelle Py nous a habitués ne sont pas aussi présentes qu’à l’accoutumée. C’est comme si, dans ces cinq actes, il était parvenu à prendre dans ses paumes ce curieux mystère de la tendresse, cet amour bienveillant et miséricordieux qui ne fige pas, mais laisse croître en cultivant la liberté. C’est par là que le trio amoureux, figure que l’auteur explore dans plusieurs de ses pièces, formé par Orlando, Ambre et Gaspard, trouve sa plénitude littéraire.

Pour en finir avec « le fiel des envieux et la bave des lâches » (5)

On ne saurait présumer des rapports entre Py et le texte miraculeux de Rostand, mais l’on le perçoit dans Orlando, sans nulle copie ni anachronisme, comme une très belle réminiscence. Cyrano, c’est le feu du verbe, la vitalité, la tendresse et, bien évidemment, le panache, cet amour du geste beau ne trouvant d’intérêt qu’en lui-même. C’est aussi le théâtre et le style. Ce style de Py que les minimalistes qualifient facilement de verbeux, envoyant comme un gant à la figure de l’auteur le mot « lyrique » que leurs bouches abîment. L’usage de la langue chez Py est une jubilation truculente, une joie des mots et de leur profonde sensualité entre lesquels se joue l’inconnaissable, car il n’est pas vrai qu’on rencontre l’invisible dans l’absence de mots, c’est dans leurs interstices que l’on peut en sentir la matière, en percevoir l’onde mouvante.

Bien sûr que le style de Py est lyrique ! Il est lyrique parce qu’il est chant, musique et corps. Il est lyrique parce qu’il foisonne et célèbre le théâtre, qu’il s’en fait l’ode. Il est lyrique parce qu’il aspire à l’ouverture, à la grandeur, il est lyrique parce qu’il est mystique dans son sens le plus charnel. Il se fait lutte contre l’aridité, le minimalisme, l’aigre restriction lexicale qui semblent habiter une partie de l’art officiel.

Ceux qui, par ailleurs, crient sans intelligence à la misogynie dès qu’une pièce de Py paraît, trouveront dans le rôle de la Grande Actrice – du moins nous l’espérons… – de quoi moucher leur hargne. Probablement, un des plus beaux personnages qu’il ait écrit, entre allégorie des multiples puissances du théâtre et féminité sacrée par les planches, ce rôle semble aligné de manière cosmogonique entre la mystique du théâtre, sublime et pétrie d’éternité [« Il faut que j’entre en scène, je veux jouer pour prouver l’existence de Dieu, même si je n’y crois pas ! » (5)] et son corps singulier plein de failles et de facilités : « C’est ce que j’ai de mieux dans mes poches, d’ailleurs je n’ai pas de poches, je vis à crédit, t’as pas cent balles ? » (6). Un personnage complexe et limpide, aussi fascinant qu’horripilant, que toute comédienne consistante devrait rêver d’incarner, un ballet de féminité splendide sans facilité.

Comme d’habitude, le lecteur amoureux du théâtre de Py trouve dans Orlando la finesse, l’intelligence et la virtuosité. Comme d’habitude, il se fait chahuter d’estoc en poésie, de tirade en image, et de mysticisme en ballet charnel. Mais, pour son plus bel étonnement, il trouve aussi dans cette pièce une tendresse profonde, permettant cette lumière dont l’auteur parlait sans cesse sans jamais parvenir à la produire. 

Lise Facchin / Gabrielle Roque


(1) Orlando ou l’Impatience, page 108.

(2) Ibidem, page 7.

(3) Ibidem, page 53. On pense bien sûr à la Servante, pièce en vingt‑quatre heures qui fit sensation au Festival d’Avignon 1997, et pour ne citer qu’un ouvrage, voir les Mille et Une Définitions du théâtre, Actes Sud-Papiers, 2013.

(4) Orlando ou l’Impatience, page 24.

(5) Cyrano de Bergerac, acte II, scène viii.

(5) Orlando ou l’Impatience, page 49.

(6) Ibidem, pages 10, 28, 50 et 69.


Orlando ou l’Impatience, d’Olivier Py

Actes Sud-Papiers, 112 pages

15 €

I.S.B.N. 978-2-330-03178-7

http://www.actes-sud.fr/catalogue/pieces/orlando-ou-limpatience

Au Festival d’Avignon 2014, du 5 au 16 juillet à La Fabrica

http://www.festival-avignon.com/fr/

http://www.pearltrees.com/festivaldavignon/orlando-impatience-olivier-py/id10764373


Qui sème le vent récolte la tempête

Dans « Mai, juin, juillet », Denis Guénoun nous offre, des évènements de 1968, une analyse fouillée portée par un verbe riche et précis. À ne pas manquer surtout si Mai‑68 vous agace…

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« Mai, juin, juillet » | © Oscar Viguier

C’est avec un certain scepticisme que j’ai ouvert ce pavé consacré aux théâtres de 1968. Encore un théâtreux parlant de théâtreux, le tout en 248 pages… Amis de la logorrhée adolescente, bonjour ! Mais, dès la scène d’ouverture, ce texte surprend par son parti pris provocateur, puisqu’il se place du côté des vieux plutôt que des jeunes, des chahutés plutôt que des chahuteurs. Jean‑Louis Barrault et Jean Vilar, respectivement 58 ans et 56 ans au moment des faits, sont les protagonistes d’une pièce touffue organisée en triptyque autour de trois lieux et trois moments (L’Odéon de Barrault occupé en mai, le T.N.P. de Villeurbanne accueillant les directeurs des théâtres français en juin, le Festival d’Avignon de Vilar assailli en juillet). L’auteur passe au décapant ces trois mois de 1968, restés comme une forme d’âge d’or dans la conscience de gauche, et en traque une par une toutes les contradictions.

Éloge de la longueur

Il est courageux, le dramaturge qui ose une pièce un peu longue. Denis Guénoun tourne le dos à la culture du zapping et à la radinerie budgétaire qui condamnent de nos jours la plupart des sujets à être traités sous la forme du one-man-show indigent. C’est au prix de l’épaisseur du texte qu’on parvient à donner d’une histoire complexe un panorama complet.

L’évènement raconté est un mouvement de masse, et il y a plus de trente personnages dans la distribution, ce qui en soi est un beau défi logistique pour le metteur en scène. Par ailleurs, les soixante-huitards sont de grands débiteurs de phrases, et ce trait incontournable donne sa couleur locale à l’ensemble de la pièce sans jamais ennuyer, grâce à l’humour par exemple. Quand les directeurs de théâtres concluent à l’unisson : « Soyons unis, marchons ensemble. Nous formons la communauté de la culture et de l’art », cet apogée du verbeux fumeux nous arrache un bâillement, aussitôt interrompu par la question : « Roger qu’est-ce que tu as prévu, pour le restaurant ? » (1). Donc l’utopie est aveugle, mais l’appétit lui rend la vue. D’une manière générale, l’art de la jolie chute est bien maîtrisé par l’auteur qui nous désoriente sans cesse pour mieux nous questionner : l’ivresse verbale est omniprésente mais toujours mise à distance.

« On ne raconte pas la confusion en étant confus »

Cette phrase, prononcée par l’un des personnages (2), pourrait être la pétition de principe de la pièce. Car Denis Guénoun est tout sauf confus dans sa manière de rapporter les faits. Certes, l’impression de désordre généralisé est savamment créée par la prolifération de saynètes nous promenant de la veillée d’armes de l’état-major présidentiel à une rue déserte d’Avignon le soir, en passant carrément par le séjour des morts où dialoguent Malraux et de Gaulle quelques années après les faits. Pour autant, chaque tableautin énonce un message clair. Quelques tranches de vie sont fort bien écrites, comme celle du vieux comédien chahuté par son public (3) ou celle de l’ami de toujours évitant lâchement l’ami tombé en disgrâce.

On s’éloigne de l’anecdotique et du conjoncturel de la France à une date donnée pour toucher à d’universelles questions telles que le conflit des générations ou les rapports complexes de l’autorité avec la liberté. Une conclusion s’impose progressivement : le vent de la révolte, tout en produisant les généreuses tempêtes de toute une génération qui s’époumona à refaire le monde, a causé quelques dommages collatéraux, à commencer par l’assassinat moral des fondateurs du théâtre populaire. Reste une pièce cadencée, puissante et ambitieuse comme une grande œuvre symphonique. De la lecture de cette œuvre, l’utopie de Mai‑68 ne sort pas grandie mais son rythme, lui, nous fait encore vibrer. Finalement, comme dit MC Solaar : « Qui sème le vent récolte le tempo » (4)… 

Élisabeth Hennebert / Oscar Viguier


(1) Mai, juin, juillet, de Denis Guénoun, p. 101.

(2) Ibidem, p. 133.

(3) Ibidem, p. 29. Dans les mots de Jean-Louis Barrault : « La salle, ma tanière, ma demeure, mon clavier, ne m’entendait plus, je ne la prenais plus », n’importe quel prof un jour chahuté peut se reconnaître.

(4) Titre du premier album de MC Solaar, sorti en 1991 chez Musicorama Records (Polydor).


Mai, juin, juillet, « Dans les théâtres de 1968 », de Denis Guénoun

Les Solitaires intempestifs, I.S.B.N. 978-2-84681-353-2, mai 2012, 248 pages, 17 €

www.solitairesintempestifs.com

Au Festival d’Avignon dans une mise en scène de Christian Schiaretti, du 14 au 19 juillet 2014 à l’Opéra Grand Avignon

Pour en savoir plus :

http://www.festival-avignon.com/fr/Spectacle/3591

http://www.pearltrees.com/festivaldavignon/juillet-christian-schiaretti/id10764406

Mai, juin, juillet a été enregistré au Festival d’Avignon 2011,

http://www.franceculture.fr/oeuvre-mai-juin-juillet-de-denis-guenoun

Voir aussi : « Mai, juin, juillet », de Denis Guénoun (critique), T.N.P. à Villeurbanne


La folie est une valse à huit temps

Une forme expérimentale hors normes, quatre histoires imbriquées qui semblent se déployer comme des algorithmes… à en donner le tournis.

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« la Ronde du carré » | © Samuel Landat

On croyait l’écriture sous contrainte un apanage du siècle dernier, envolée avec le dernier souffle de l’affolant Georges Perec. Dimitriadis nous prouve qu’il n’en est rien : dans la Ronde du carré, le fond se dissous dans une forme d’une grande complexité expérimentale.

Quatre parties subdivisées en deux parties, « La ronde » et « Le carré ». À l’intérieur, quatre histoires, placées en enfilade et jouées en parallèle sur le plateau. Les scènes successives sont marquées par une lettre correspondant à l’unité/histoire (A.B.C.D.) et un chiffre correspondant à l’ordre des scènes pour chaque unité. Chaque « ronde » et chaque « carré » reprend les mêmes unités – donc les mêmes histoires – mais dans un ordre différent, tout en respectant l’ordre de progression logique. Ce jeu, presque algorithmique, ne s’arrête pas là puisque à la dernière page de ce curieux objet théâtral, l’auteur écrit : « chaque personnage de l’histoire peut prendre le rôle d’un autre personnage appartenant à une autre unité, c’est-à-dire intégrer une autre des quatre histoires et accomplir ce qu’accomplissait le personnage précédent de cette unité » (1). Comme si cela ne suffisait pas, d’autres suites sont encore suggérées : « Puis, chacun peut jouer, tour à tour, les dix autres rôles […] Puis ils peuvent commencer à jouer tous les rôles ensemble. Jusqu’à l’épuisement final des permutations […] organiquement intégrées à l’accomplissement de son thème […] le néant » (2).

Formes et folies

Cette structure, dont la rigidité formelle est une prouesse tant par son architecture complexe que par l’effet d’ouverture et de renouvellement qu’elle admet, est un immense vertige. Vertige des profondeurs et de l’infiniment grand, vertige de la perte de sens, vertige de ce néant que Dimitriadis tente d’approcher par l’introduction de la logique mathématique des combinatoires. La tension entre la rationalité et la folie tisse le texte, offrant un pont entre le fond et la forme. Car ces « unités », habitées par des personnages portant noms de couleur (Violet, Violette et Gris pour l’unité C), sont des espaces de la déraison.

Que ce soit Verte qui accepte, rentrant dans ses foyers après deux ans d’absence, la maltraitance sadique de son époux vengeur dans l’espoir de revoir son enfant et de reconquérir sa place ; ou Jaune et Rouge qui, tous deux amoureux d’un Bleu incapable de choisir celui qu’il préfère, décident de se partager – au sens littéral – le corps de leur amant, finissant inévitablement par buter sur ce qui n’a d’intérêt qu’entier, les quatre situations investissent les confins de la raison. Tous les personnages sont à la fois raisonnants, c’est à dire capables d’une pensée articulée sans discontinuité, et aussi versant dans les espaces de l’irrationnel symbolique, se débattant dans l’espace finalement aisé d’un raisonnement qui n’est plus supporté par une grille de sens partagée. Violette quitte son mari, Violet, parce qu’elle entretient depuis plusieurs années une liaison avec Gris, son meilleur ami. Gris lui fait comprendre qu’il n’est pas près à lui offrir autre chose que du plaisir sur un pas de porte, et Violet pardonne à l’ami ce qu’il ne peut pardonner à l’épouse. Qu’à cela ne tienne, Violette prends un billet d’avion pour le Canada et leur loge à tous les deux une balle dans le crâne. À raisonnements implacables, solution de la démesure !

Une expérience sémantique

Ces histoires de démesure amoureuse sont ainsi reprises huit fois (quatre parties qui se déclinent en deux). Ainsi, il s’agit d’un exercice d’écriture qui se double d’un exercice de lecture – et de spectateur – dans l’expérience de la répétition, ce qui peut paraître fastidieux. Ici, Dimitriadis montre sa valeur, transcendant son jeu de construction au travers d’un processus d’effeuillage sémantique surprenant. Du premier « carré » qui compte 90 pages, au quatrième qui n’en compte plus que 7, le texte remis sur l’ouvrage de l’auteur se dépouille de sa chair à mesure de sa répétition, pour ne nous en offrir que l’essence même, le squelette des situations. Un noyau auquel le lecteur ne pourrait accéder sans être passé par cette lecture, parfois aride, il faut bien le reconnaître.

L’inlassable répétition permet ainsi d’arriver à des dialogues absurdes tels que la scène C.1. « Violette.— Je luttais. Violet.— Qu’est-ce que tu veux ? Violette.— Je luttais. Je luttais. Je luttais. Je luttais ? Violet.— Comme un ami. Violette.— Je luttais. Violet.— Qu’est-ce que tu veux ? Un ami. » (2). Il ne serait pas possible d’accéder au sens condensé de ces mots si nous n’avions pas connu le corps originel des situations. L’écho de ce qui est joué résonne entre les mots de plus en plus courts, de plus en urgents, de plus en plus violents.

Tout cela force indéniablement à l’admiration. Mais, à dire le vrai, on oscille entre la fascination pour une prouesse technique hors du commun et une étrange sensation de vacuité : quand la contrainte force la structure à l’hégémonie, alors, bien souvent, le sens s’efface. Si l’aventure s’arrête à l’expérience formelle, alors la réussite est incontestable, mais si l’on souhaitait nous inviter à plus, alors le texte pèche certainement du point de vue de l’intelligibilité. Reste que ces quatre situation extrêmes, déraisonnables, presque sans queue ni tête et qui n’auraient pour elles-mêmes que peu d’intérêt, sont contraintes par la forme qui leur est imposée à révéler leur puissance. Le génie de Dimitriadis n’est pas seulement de jouer entre la complexité hypnotique du carré mathématique et des scènes de la pièce, mais d’avoir expérimenté une forme dramatique prenant sens par le mouvement même qui l’anime. 

Margot Korsakoff /Samuel Landat


(1) La Ronde du carré, p. 242.

(2) Ibidem, p. 243.

(3) Ibidem, p. 216.


La Ronde du carré, de Dimitris Dimitriadis

Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2009, 243 pages.

15 €

Traduction : Claudine Galea et Dimitra Kondylaki

http://www.solitairesintempestifs.com/livres/354-la-ronde-du-carre-9782846812627.html

Au Festival d’Avignon, du mardi 22 juillet au vendredi 25 juillet à 22 heures à l’Opéra-Grand Avignon

Pour en savoir plus :

http://festival-avignon.com/fr

http://www.pearltrees.com/festivaldavignon/kyklismos-tetragonou-karantzas/id10764502


Comment peut-on être roumain ?

Sur le pêle-mêle de « Solitarite », Gianina Cărbunariu épingle les portraits couleur de trente-sept personnages qui pourraient être nos voisins de palier.

solitarite vincent-croguennecPour ceux qui s’en tiennent à quelques clichés sépia sur la Roumanie (en vrac : les Roms, les ouvriers du bâtiment, Ceaușescu et la Securitate) voici un diaporama mis à jour. En six saynètes abordant des sujets variés, cette pièce nous livre six instantanés cruels et réjouissants de la société roumaine. Les personnages de Solitarite sont élus locaux, jeunes cadres dynamiques, comédiens, prêtres, techniciens de théâtre, retraités, chômeurs, nounous philippines, chauffeurs de taxi. Ils ont des centres d’intérêts proches des nôtres. Même quand leurs débats font allusion de manière à peine masquée à l’actualité roumaine, ils nous renvoient à des questions brûlantes bien de chez nous. Ainsi la cathédrale du Salut-de-la-Nation-Roumaine en cours de construction à Bucarest est-elle aisément reconnaissable dans la « cathédrale de la Rédemption-Nationale » évoquée dans la pièce. Ceci nous renvoie au thème de la laïcité, des rapports entre Église et argent, et entre religion et modernité. De même, la scène ii qui s’inspire librement de la décision prise en 2011 par la municipalité de Baia Mare d’ériger un mur entre le quartier rom et le reste de la ville, nous renvoie aux options choisies par la France de Manuel Valls.

Pirandello et Ionesco convoqués à la fête

Comme toujours dans l’art photographique, le point de vue sur le sujet importe beaucoup. Ici, l’angle est résolument loufoque. La composition d’ensemble est totalement décousue, sautant d’un thème à l’autre, du baby-sitting à la vente d’objets d’occasion entre particuliers, en passant par l’enterrement, le conseil municipal, l’embouteillage, et j’en passe. En même temps, les acteurs ne cessent de sortir de leur personnage pour s’apostropher entre eux et commenter le texte. Ce recours au « théâtre dans le théâtre » fait penser à Pirandello (1). Comme chez Pirandello, l’effet de coq à l’âne induit par les sorties de route des acteurs-personnages crée la surprise permanente. La continuité de la trame narrative étant inexistante, il reste une impression rafraîchissante d’images juxtaposées sans véritable esprit de démonstration. Solitarite donne à voir quelques Roumains, et non un tableau exhaustif de la Roumanie. L’angle de vue par le petit bout de la lorgnette devient reflet d’une solitude, d’un enfermement de chaque personnage dans ses dérisoires problèmes du moment.

Le ton n’est jamais tragique pour autant. Il faut en remercier le goût de l’auteur pour la cocasserie, le détail absurde, l’image qui crée le désordre. Par exemple, la défunte actrice Eugénie Ionesco arrive sur scène dans son cercueil, d’où elle pérore contre les modalités d’organisation de ses funérailles. Le prénom et le nom de ce personnage font référence à un autre grand monsieur du théâtre loufoque, d’ailleurs cité par Cărbunariu. On reconnaît dans les paroles du personnage appelé « l’ Actrice 2 », le « Comme c’est curieux ! Comme c’est bizarre ! Et quelle coïncidence ! » de la Cantatrice chauve (2). De même qu’Eugène Ionesco, par le recours systématique à l’absurde, parvenait à caractériser un milieu petit-bourgeois qu’il décapait au détergent de ses propres contradictions, Gianina Cărbunariu arrive très bien à trouver l’insolite d’une situation, le point de vue improbable, celui qui sera propre à subvertir une scène de genre pour mieux souligner la bouffonnerie de l’existence humaine.

Où l’on frôle le lourdingue sans toutefois y tomber

Il y a quelques facilités parfois dans le message. Toute personne ayant eu, au moins une fois dans sa vie, besoin d’une baby-sitter ne manquera pas d’être agacée par l’inévitable portrait de la nounou en victime au passeport confisqué par des parents évidemment abusifs. Et que dire du personnage nécessairement vénal du prêtre quêtant des subventions… Toutes les biographies de Gianina Cărbunariu sont unanimes : de bourse en résidence dans des théâtres subventionnés, elle s’est fait une brillante carrière dans les institutions financées par les deniers publics. Il paraît qu’il y a des hôpitaux qui se moquent de la charité… Mais ce qui sauve la mise malgré tout, c’est le fonds comique qu’il y a dans tout ce texte. L’ironie (art de se moquer des autres) devient très supportable quand elle s’accompagne d’humour (art de se moquer de soi-même). Il faut être honnête : les acteurs, les régisseurs, les gens de théâtre en prennent pour leur grade aussi, dans ce joyeux méli-mélo. C’est la capacité de Gianina Cărbunariu à l’autodérision qui fait qu’on accepte quasiment toutes ses analyses avec le sourire aux lèvres. Et qu’on irait bien discuter au café du commerce de Bucarest, d’Avignon ou d’ailleurs avec ces Roumains solitaires, dont les lois de la mondialisation nous rendent, de gré ou de force, pleinement solidaires. 

Élisabeth Hennebert / Vincent Croguennec


(1) Luigi Pirandello est l’auteur de la « trilogie du théâtre dans le théâtre » comprenant Six personnages en quête d’auteur (1921), Comme ci ou comme ça (1924) et Ce soir on improvise (1930).

(2) La Cantatrice chauve, d’Eugène Ionesco, Gallimard, collection « Folio », 2008, scène iv, p. 32.


Solitarite suivi de la Tigresse, de Gianina Cărbunariu

Traduction française de Mirella Patureau et Alexandra Lazarescou

Actes Sud, coll. « Papiers », I.S.B.N. 978-2-330-03180-0, à paraître en juin 2014, 94 pages

15,5 €

www.actes-sud.fr

Au Festival d’Avignon 2014 du 19 au 27 juillet, gymnase du lycée Frédéric-Mistral

www.festival-avignon.com

http://www.pearltrees.com/festivaldavignon/solitaritate-gianina-rbunariu/id10764417

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2 juin 2014 1 02 /06 /juin /2014 23:23

Qu’Avignon cultive la fête !

Il est difficile d’imaginer le tout jeune Molière et sa troupe se produire au milieu d’un chaos de musiques, jeux, danses, divertissements et curiosités en tout genre. Et pourtant, le théâtre était alors un des attributs de la fête et se fondait en elle *. Le carnaval, merveilleuse célébration de la chair abolissant les règles, était fêté par le théâtre : le duel des sieurs Carnaval et Carême. Le spectacle se déroulait au beau milieu des convives vers l’issue l’inévitable de la victoire du sieur Carême à la longue face et de son cortège de privations, parmi lesquelles figuraient en première ligne celle de la scène.

Il nous faut faire un effort pour se rappeler cela, notre monde contemporain ayant capturé le théâtre dans la bienséance et le sérieux. Bien assis en rangs d’oignons, les spectateurs avalent sagement l’espace scénique et ce qui s’y déroule avec la mine convenue. L’approche d’un festival comme celui d’Avignon nous ramène à la jubilation toute charnelle du théâtre, à sa joie, à ses éclats de rire impolis, à sa subversion toute pétrie de vitalité. Et c’est donc avec beaucoup de plaisir que nous avons pris connaissance de l’effort fait par le Festival d’accueillir un jeune public, car l’enfance est ce temps de carnaval où l’autorité du sieur Carême ne cesse de les préparer à la reddition. Gageons que la manducation novarinienne, la finesse de Gustave Akakpo et l’intelligente cruauté d’Olivier Py sauront mettre des grains dans les rouages de la machine à fabriquer des tièdes.

Lise Facchin


* Voir la truculente biographie de Georges Poisson : Tel était Molière, chez Actes Sud dans la collection « Apprendre ».


Diable ! Quel conte merveilleux !

Olivier Py met tout le talent qu’on lui connaît au service des enfants. Il nous livre un joli conte porté par une qualité littéraire hors du commun. Une œuvre à lire, à voir… qu’importe !

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« la Jeune Fille, le Diable et le Moulin » | © Yannick Calvez

Un pauvre meunier rencontre le Diable qui lui propose la richesse contre ce qui se trouve derrière son moulin. Sans le savoir, l’homme vend ainsi sa fille au Malin. Celle-ci lui échappe et quitte le foyer familial. Abandonnée de tous, elle rencontre un prince (qui l’épouse bien entendu), mais ses malheurs ne sont point terminés… Olivier Py adapte (1) ici un très beau conte en seize scènes qui nous fait voyager du cœur de la forêt à des champs de bataille, de palais princier en sinistre bicoque.

L’un des grands mérites de ce texte est de n’avoir pas sacrifié le genre à la modernité, ou du moins à l’idée que l’on s’en fait. Il est de mise aujourd’hui, quand on s’attaque aux contes, de transformer les princesses en guerrières, l’intervention divine en hasard, cela étant considéré comme plus adapté à nos mœurs.

Humilité

Olivier Py, quant à lui, a l’humilité de se conformer à l’esprit du conte qu’il adapte, et ne pense pas qu’il a mieux à dire que les frères Grimm. Il en respecte le talent narratif et n’oublie rien de ce qui plaît tant aux bambins : jeune fille pauvre et malheureuse soumise à un destin terrible qui n’en est pas moins heureux, le drame des parents décevants, voire cruels (le père coupe lui-même les mains de sa fille), du merveilleux (l’Ange), des méchants très méchants (le Diable), de l’amour, etc. Bref, des ingrédients que l’on trouve chez le Petit Poucet, le Petit Chaperon rouge et tous les autres, dont on a pu oublier le piquant dans les versions affadies de Disney, mais qui continuent à être plébiscités plusieurs siècles après leur création. Entre catharsis et éveil aux horreurs du monde, le texte d’Olivier Py tient son rôle pédagogique (2) en satisfaisant la demande narrative de son public.

La modernité de l’auteur tient dans la traduction qu’il nous offre de l’œuvre originale, remettant par exemple Dieu à la place qu’ils lui avaient assignée : la Princesse doit son salut à sa foi inébranlable alors que le conte d’origine ne fait que le suggérer (de manière limpide pour le lecteur du xixe siècle). Et, ce faisant, Olivier Py fait de la Princesse, le Diable et le Moulin une œuvre bien plus intéressante que la Jeune Fille sans mains.

Une œuvre d’une intelligence exceptionnelle

En effet, l’auteur ne confond pas adaptation à un public d’enfants et simplicité intellectuelle. Olivier Py a su transposer les questionnements ontologiques de son théâtre « adulte » pour les enfants et n’a pas oublié que, fut un temps, on enseignait la philosophie aux enfants. Par exemple, lorsque le père se dit aussi pauvre et malheureux qu’une pierre et qu’être riche le rendrait heureux, le Diable lui rétorque : « L’argent ne consolerait pas cette pierre ». Terrible réponse, dont nous laissons à chacun le loisir de songer.

Le texte est émaillé de ces traits de génie, qui, en une phrase, nourrissent autant l’enfant que l’adulte dans leur réflexion sur la condition humaine. C’est aussi à cette capacité de s’adresser à tous que l’on reconnaît un grand texte pour enfant (3). Olivier Py a su ainsi magnifier un conte relativement mineur, en mettant son intelligence et son sens de la formule au service d’une verve narrative et d’une morale devenues « classiques ». On peut proprement dire qu’ici, Olivier Py a « enrichi » la tradition, bien étique par comparaison. Comme quoi, cela confirme bien qu’un diamant brut est bien plus beau une fois taillé par une main de maître. 

Cécile Cres / Yannick Calvez


(1) La Jeune fille sans mains, des frères Grimm.

(2) On a assez glosé sur le Petit Chaperon rouge et la pédophilie, ou la récurrence des ogres dans l’œuvre de Perrault faisant écho aux cas de cannibalisme constatés en période de famine au xviie siècle.

(3) Qui a connu les histoires ineptes qui n’en finissent plus avec sa progéniture (ou celle des autres) sait combien il est précieux de n’être pas plongé dans mort cérébrale de Dora l’Exploratrice…


La Jeune Fille, le Diable et le Moulin, d’Olivier Py

L’École des loisirs, coll. « Théâtre », Paris, 1995

I.S.B.N. : 978-2-211-03261-2

62 pages

6,60 €

www.ecoledesloisirs.fr

Au Festival d’Avignon du 23 au 27 juillet 2014,
chapelle des Pénitents‑Blancs

Pour en savoir plus :

http://www.pearltrees.com/festivaldavignon/jeune-diable-moulin-olivier/id10952277

http://www.festival-avignon.com/fr/


« Falstafe », ou l’enfance attardée
en l’homme

Cette pièce, l’une des premières de Valère Novarina, met en lumière les prémices de son travail sur l’origine – celle de la langue, comme celle que nous avons tous en commun : l’enfance.

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« Falstafe » | © Vincent Croguennec

En Shakespeare, Valère Novarina ne pouvait que chercher et trouver Falstaff. Ce ventru personnage, aimant mieux ripailler, vider flacons, trousser jupons que croiser le fer et régler ses dettes, était fait pour délier la plume de Novarina alors à l’aube de sa carrière d’écrivain-dramaturge. Fils du xvie siècle, Falstaff permet à Novarina un voyage vers les origines de notre langue, temps mémoriaux où l’on aimait tâter, palper, tripoter la matière verbale pour engendrer de nouveaux mots.

Si la transposition des vers shakespeariens semble légèrement paralyser Novarina dans les scènes composant la trame de fond de la pièce, la figure de Falstaff, comme celles de certains de ses acolytes, lui permettent au contraire de déployer son style tel qu’on le retrouvera avec joie dans ses œuvres plus tardives. Novarina extrait ainsi le personnage fétiche des deux pièces shakespeariennes où il apparaît (1) et l’arrache à sa langue originelle pour le replacer dans celle de Villon et de Rabelais. Il en fait sa deuxième pièce, Falstafe, parue en 1976. Qu’arrive-t-il si l’on réveille Falstaff et qu’on le fait parler dans une langue nouvelle ? Voici le type d’expérimentation à laquelle se livre Novarina. Dès la deuxième scène de la pièce, le prince Henri V vient ainsi réveiller Falstafe et lui demander ce qu’il y a dans son ventre : « Plusieurs sacs de mots », répond ce dernier, et d’ajouter : « Si le corps est mort, tirons-lui la langue pour qu’il vive ! » (2).

Voici la ronde des jurons…

Des entrailles, viscères et boyaux en grand nombre de Falstaff, Novarina tire de la chair à langage, du terreau où faire fleurir son style. Comme avec Gargantua, la formation de mots a trait à l’idée de manger pour parler comme on recrache une matière bien garnie : jurons fraîchement composés, listes et accumulations de toutes sortes, contrepèteries et autres jeux de mots sont liés à l’idée de faire bonne chair et de vivre en bon vivant. Novarina prend ainsi plaisir à faire enfler Falstaff, à le rendre encore plus gras et débauché qu’à l’origine pour faire de cet antihéros le personnage principal de sa pièce, et place les désordres politiques qui agitent Windsor à l’ascension de la maison des Lancastre au second plan.

Le grossier personnage prend forme au gré de ses accrochages avec le prince Henri V qui, avant de devenir roi, profite bien de sa compagnie. Celui-ci se laisse aller à la mauvaise vie sans jamais l’assumer, jusqu’à ce qu’il reprenne la couronne de son père le roi Henri IV et fasse enfermer son ancien camarade de débauche. Par contraste, Falstafe le fol, Falstafe le poltron qui fuira au combat et se fera passer pour un héros, est plus courageux dans sa détermination à vivre dans l’excès. En tout cas, Novarina trouve en lui la possibilité de jouer. Jouer non seulement avec la matière verbale, mais aussi avec des valeurs si rigides qu’elles s’opposent facilement à la vie et sa perpétuation. Ainsi Falstafe préfère-t-il « vivre en chien que mourir en lion » (3), comme il l’affirme lorsqu’on le force à prendre part au combat en dirigeant une équipe de soldats. Sur le terrain de bataille, il simulera l’héroïsme pour aller retrouver ses bouteilles au plus vite. C’est un homme qui aime jouer et jouir, et ne demande que ça.

Du plaisir de retourner en enfance.

Vieillard décati, Falstafe se vante d’être né comme il est, crâne dégarni, ventre rond, et persiste à travailler la juvénilité de son humeur. Sur fond de guerres au sein du royaume d’Angleterre, il se joue de tout, répond à toute réprimande par des jeux de mots, joue au trépassé pour garder la vie et reproche aux cadavres de simuler la mort. En désamorçant systématiquement toute prétention au sérieux, il nous apprend à ne pas se laisser avoir par l’austérité et ses multiples formes. C’est sa principale force, semblable à celle des enfants que la mort n’atteint pas, si ce n’est dans l’idée de pouvoir la remettre à plus tard. Mais il n’est pas sans cruauté : désigné pour former une équipe de soldats, il regroupe un ramassis d’incapables, chair à canon dont il est rapidement débarrassé avant de devoir lui-même sauver sa peau par les moyens les plus suspects. Aucune valeur un tant soit peu morale ne semble le concerner et sa tirade contre l’honneur est des plus convaincantes, car il n’est rien pour lui qui soit meilleur que la vie.

Ce personnage saugrenu, dont la faconde adopte les couleurs du style novarinien, comporte une part de complexité qui ne peut laisser indifférent. Est-il capable de plaire aux enfants parce qu’il leur ressemble ? En tout cas, il est certain que son impertinence prête à rire et son anticonformisme à réfléchir, quand le ludisme de son langage invite à rêver. 

Florence Verney / Vincent Croguennec


(1) Il s’agit des deux parties d’Henri IV, écrites en 1596 et 1598.

(2) Falstafe, de Valère Novarina,P.O.L éditeur, mars 2008, p. 15.

(3) Ibidem, p. 161.


Falstafe, de Valère Novarina

P.O.L éditeur, mars 2008, 208 pages

16,25 €

http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-84682-258-9

http://www.novarina.com/index.php


À chacun sa part d’ombre

Mamadou, petit garçon de 8 ans, est nouveau dans l’école. Et parce qu’il a la peau noire, on le somme de parler de son pays… Avec ce texte poétique, Gustave Akakpo invite à explorer d’une part la frontière entre curiosité et racisme, d’autre part la notion d’amitié.

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« Même les chevaliers tombent dans l’oubli » | © François Pham

Il est question de la peau, ce premier vêtement. Celui qui s’expose au jugement de l’autre. Celui que l’on ne choisit pas. Mamadou est le centre d’attention des enfants de l’école depuis qu’il est arrivé… du 93. George, malgré sa peau blanche rêve, elle, de parler de cette terre aride qu’elle aime tant. Elle se confie à l’Ombre, figure mystérieuse et amicale, et lui montre comment elle peut changer de peau pour en revêtir une autre, sombre, qu’elle voudrait sienne.

L’auteur aborde la notion d’altérité au sein d’une cour d’école, où les enfants, groupe indissociable, harcèle de questions ce nouveau venu qui ne demande qu’à s’intégrer. D’où naît le racisme ? La peur, qui transforme différentes personnalités en une seule voix agressive et sourde, mais aussi l’arrivée de l’étranger qui attise la curiosité et, par son silence, devient très vite une menace à l’équilibre de cette petite communauté.

La douloureuse question de l’apparence physique est également au cœur de la pièce. Les enfants sont intrigués et curieux de Mamadou. Ils veulent jouer. Pour entrer en contact, ils l’assomment de questions sur ses origines. Avec pudeur, naïveté et intelligence, il finira par leur répondre : « Je viens, comme vous autres, du ventre de ma mère, voilà. » (1). Désarmante et simple vérité. Alors, le groupe renchérit et propose maladroitement un jeu cruel : « Enlève ton jean et fais le guerrier nu avec la lance et le bouclier ! […] Regarde, là, une voiture arrive et tu en as le souffle coupé, parce que chez toi, il n’y a pas de voitures… » (2). À travers la figure de l’enfance, Gustave Akakpo évite de tomber dans la facilité et interroge le jugement que l’on peut avoir face à quelqu’un qui, a priori, est différent. Il fait une place également à la peur et aux mécanismes de défense que l’on met en place pour s’en protéger.

« S’il le veut, nous, on arrête de l’embêter, je te jure, sur la vie de ma mère ! Il suffit qu’il nous réponde, qu’il raconte. Sa parole peut le sauver. Mais veut-il être sauvé ? » (3). Le langage des enfants, très actuel, s’enfonce parfois dans des réflexions mûres et lourdes de sens. Akakpo, au travers de ces jeunes discours, crée une double écoute : le lecteur adulte confortablement installé dans un univers enfantin reçoit alors sans y être préparé des pistes de réflexion plus complexes et sensibles. L’auteur joue aussi avec nous et éveille ainsi notre acuité.

Il est, de ce fait, un peu décevant de lire ces scènes chorales sans ponctuation dans lesquelles les enfants s’expriment à la manière de comptine : « Un pou à lunettes C’est pas très net Des cochons de lune T’as la berlue Des rouges de terre Ça n’existe guère Une planète en chocolat Ça n’existe pas » (3). Même si cette pièce est à destination d’un jeune public, la finesse et l’accessibilité des scènes dialoguées est telle qu’il n’est pas nécessaire d’user d’un pareil stratagème.

L’expérience de l’amitié

George est la seule de l’école à respecter le silence de Mamadou. Elle adopte un prénom de garçon et se sent noire. Akakpo invite à suivre ce personnage fort, fil rouge de l’histoire, sans creuser la question des interrogations identitaires de cette singulière petite fille. À son propos, il semble nous lancer, à la manière des enfants face à Mamadou : « Et vous, de but en blanc, qu’en pensez-vous ? ».

L’écriture flirte également avec le fantastique en rencontrant l’Ombre, figure poétique, qui va accompagner ces deux enfants solitaires pour apprivoiser leurs peurs : « […] si tu fais confiance à tes yeux, tu verras qu’ils s’habituent à l’obscurité et peu à peu découvrent tout ce qui t’était invisible. C’est un nouveau monde qui s’ouvre alors à toi. » (4). Cette ombre symbolise efficacement cette part sombre en chacun, ces moments fugaces de trouble auxquels il est si difficile de se confronter. Par peur, encore.

Ce texte, important, sensible, qui pose des questions, appelle la mise en scène, les voix, les corps afin de prendre pleinement la mesure du langage et de l’échange entre les protagonistes. Gustave Akakpo livre ici un nouveau regard sur les hommes et leurs faiblesses face à l’étranger. Ainsi, il met en lumière le fait que l’agresseur est potentiellement l’agressé et vice versa par le prisme de l’échange. Comprendre que le racisme peut naître de la curiosité non satisfaite est un pas vers une autre appréhension de la sensibilité de chacun. 

Loup de Croatie / François Pham


(1) Même les chevaliers tombent dans l’oubli, de Gustave Akakpo, p. 6.

(2) Ibidem, p. 8.

(3) Ibidem, p. 11.

(4) Ibidem, p. 28.

(5) Ibidem, p. 39.


Même les chevaliers tombent dans l’oubli, de Gustave Akakpo

Actes Sud-Papiers, coll. Heyoka jeunesse, illustrations de Bruce Clarke, 57 pages, 12 €

www.actes-sud-junior.fr

Au Festival d’Avignon 2014 du 14 au 20 juillet,
chapelle des Pénitents‑Blancs

Pour en savoir plus :

http://www.festival-avignon.com/fr/Spectacle/3590

http://www.pearltrees.com/festivaldavignon/chevaliers-tombent-matthieu/id10764399

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2 mai 2014 5 02 /05 /mai /2014 23:10

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2 avril 2014 3 02 /04 /avril /2014 23:15

Au théâtre, la mémoire est un corps

L’éternité, c’est la mémoire transmise. Ce n’est pas le culte des monuments ni le passé traumatique enfermé dans l’injonction du devoir de mémoire qui le nous clame, ce sont les mondes vécus incarnés dans les paroles des vivants. Paroles parfois transmises, parfois tues et emmurées dans les corps devenant réceptacles souffrants. Il ne s’agit pas d’affirmer une fois de plus le fossé entre ce que les spécialistes nomment la « petite » histoire et la « grande » histoire, mais, bien au contraire, de retoucher du doigt le lieu de leur naissance conjointe, l’expérience concrète d’une existence.

Le théâtre où le mot est avant tout parole, donc chair, permet peut-être mieux que tout art de percevoir cette union. Quand la mémoire n’est plus un livre d’histoire, ni un monument aux morts, mais un chemin parcouru. Le théâtre seul a le pouvoir de donner à la mémoire les corps dont elle a besoin pour se déployer et vivre à nouveau, puisque le théâtre est transmission autant qu’incarnation.

Reste que la clé de la mémoire, pour toute simple et acquise qu’elle semble être, peut parfois devenir insaisissable jusqu’à en faire perdre le sens, qu’il touche au commun – comme dans le cas du personnage de Guy dans la pièce de Madani, dont les souvenirs inavouables de la guerre d’Algérie sont des cahots sur le chemin de son lien avec son petit-fils – ou qu’il n’implique que l’intimité de l’existence – comme pour Madame Pimprenelle dont la mémoire s’efface à mesure que progresse la maladie. Quand la mémoire n’est ni lisible pour celui qui la porte, ni transmissible à celui qui le suit, comment créer du sens ? Le théâtre peut-il réparer la mémoire des hommes ?

Lise Facchin


Un sac à dos nommé mémoire

Ahmed Madani promène un môme des villes et son papy des champs sur le chemin du souvenir : l’inattendu est au tournant.

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« Je marche dans la nuit par un chemin mauvais »
© Samuel Landat

Le premier ne sait pas ce que signifie « convention d’obsèques » et le second ignore le sens de « Miel Pop’s ». D’emblée, on sent qu’on va s’amuser au spectacle de ce choc culturel, déclenché par un évènement tragi-comique bien de notre époque : Gus a envoyé son père à l’hôpital parce que celui-ci a jeté sa PS3 et son PC par la fenêtre. Le vaurien est condamné par sa mère à deux mois de travaux forcés chez son Papy Pierre… Staline et Mao avaient déjà compris les vertus du camp rural pour rééduquer la bourgeoisie urbaine. Fin cancre, Gus ne connaît ni l’un ni l’autre, ce qui ne l’empêche pas, avec le sens de la nuance propre à l’homme de 17 ans, de brailler au crime contre l’humanité et de traiter tout le monde de flic. À ses jérémiades, le grand-père oppose le très stalinien adage : « Tu débroussailles pas, alors tu manges pas ». C’est léger, drôle, parfois très drôle. On se demande au début pourquoi la pièce porte un titre si grave : Je marche dans la nuit par un chemin mauvais.

De l’art de dialoguer avec cent mots de vocabulaire

Comment faire bavarder deux personnages qui, l’un pour des raisons sociologiques, l’autre pour cause de choc hormonal, se méfient des mots ? Périlleux exercice pour un auteur. S’il se contente de transcrire telle quelle la pauvreté d’un langage, il obtient la platitude d’un copié-collé sans intérêt. Ahmed Madani réussit avec brio à saisir l’esprit du parler populaire ou du jargon ado sans être prisonnier du mot à mot. Les termes sont simples, parfois grossiers mais jamais vulgaires, car tricotés avec habileté. Tantôt par la répétition, tantôt par la syntaxe elliptique du personnage taiseux, l’auteur multiplie les ruses de la fausse nudité. Celle-ci est belle, en particulier dans les monologues des protagonistes qui nous dévoilent côte à côte leurs mouvements de conscience sans s’adresser la parole en direct puisque ces deux têtes de mule ont décidé de se faire la guerre du silence.

Puis, subtilement, par petites touches, par paragraphes, par blocs entiers, est convoqué sur scène le troisième personnage de la pièce, le passé. Comme si le mutisme de Gus et Pierre avait une explication commune : une mémoire saturée de souvenirs sombres et rien d’autre, pour en parler, que le langage fruste de ceux qui ont peu ou mal fréquenté l’école. Des émotions de pauvre avec des mots de pauvre. On croit entendre le boulanger de Pagnol à qui l’on demande s’il est cocu : « Ça, c’est un mot rigolo, un mot pour quelqu’un de riche… Moi, si c’était vrai, je ne serais pas cocu, je serais malheureux » (1). Il y a du Pagnol parfois, chez Madani.

Quand la mémoire chemine vers le pardon

Détestant les quatrièmes de couverture qui vous révèlent que l’assassin c’est le juge, je ne vous dirai pas ici quelle est la nature exacte de la « nuit » et du « chemin mauvais », portés dans leurs mémoires par Gus et Pierre. Le fin mot de cette histoire, c’est leur progressive libération à mesure qu’ils acceptent d’ouvrir davantage leur sac à dos trop lourd pour en révéler le contenu à l’autre. Que faire d’un passé dans lequel on n’a pas été un héros, mais une piètre chose ballottée au gré de sa propre trouille et de sa lâcheté ? « Bienvenue dans mon monde ! » lâcha un vétéran du débarquement de Normandie interviewé par l’équipe de promotion du film Il faut sauver le soldat Ryan. C’est qu’au détour de ces 163 minutes de broderie inutile sur un scénario inepte, Spielberg donnait à voir, à entendre et même à éprouver au creux de l’estomac des choses très vraies sur la peur, l’envie de vomir, l’errance hagarde des humains immergés dans la guerre. Quelque chose de plus fidèle aux souvenirs cent fois racontés par la plupart de nos parents que le Jour le plus long ou Paris brûle-t-il ? (2).

Pierre souhaite soudain à Gus la bienvenue dans son monde. Le grand-père n’est pas un héros. Ça tombe bien, ce n’est pas ce dont avait besoin son petit-fils. En revanche, ils découvrent que vider son sac de mauvaise mémoire est la condition pour ne plus ressasser dans la solitude « un passé qui ne passe pas » (3). Oublier n’est pas possible ? Soit. Alors, Pierre laisse libre cours au flot des souvenirs. Et l’incroyable se produit. Son aveu libère Gus de ses propres démons. Se pardonner à soi-même n’est possible que sous le regard affectueux de l’autre. Gus n’en attendait pas tant de son camp de vacances en immersion totale. Et nous ne pensions pas qu’en si peu de mots, si peu de temps, si peu d’espace, Ahmed Madani parviendrait à nous emmener si loin dans l’exploration des terres sauvages de la mémoire. Voici un voyage qui vaut la peine. 

Élisabeth Hennebert / Samuel Landat


(1) La Femme du boulanger de Marcel Pagnol, Presses Pocket, 1976, p. 116.

(2) La libération de 1944 est une victoire de héros dans le Jour le plus long (coréalisation, 1962) et Paris brûle-t-il ? (René Clément, 1966). Dans Il faut sauver le soldat Ryan (Steven Spielberg, 1998), la libération est une bataille de pauvres types et une victoire à la Pyrrhus.

(3) Allusion à Vichy, un passé qui ne passe pas, d’Henry Rousso et Éric Conan, Fayard, 1994, dont les auteurs sont spécialistes des rapports entre histoire, mémoire et justice.


Je marche dans la nuit par un chemin mauvais, d’Ahmed Madani

Actes Sud-Papiers, I.S.B.N. 978-2-330-02691-2, 2014, 56 pages, 12 euros

ASPTHEATRE RED

Madani Compagnie : www.ahmedmadani.com

Actuellement au Théâtre de la Tempête à Paris jusqu’au 13 avril, à l’Opéra Théâtre de Saint‑Étienne les 17 et 18 avril et au Théâtre Eurydice de Plaisir les 29 et 30 avril


Le plat pays qui est le mien

Entre la Bulgarie de ses parents et celle qu’elle découvre, Élizabeth Mazef fait l’expérience de la double culture. Un récit autobiographique, qui joue sur l’anecdote, au risque de l’anecdotique.

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« Mémoire pleine » | © Vincent Croguennec 

« Il y a la patrie des parents, et celle où naissent les enfants. Il y a la patrie commune et la patrie imaginaire. » Entre les deux, comment trouver sa propre voie ? Dans Mémoire pleine, Élizabeth Mazef questionne ainsi ses racines. Fille d’exilés bulgares, la comédienne et dramaturge française livre ici un récit autobiographique habité par la quête d’identité. Qu’est-ce qu’avoir une double culture ? Comment se construire lorsque l’on ne se sent « ni vraiment française ni complètement bulgare » ? L’auteur nous emmène ici au plus près du souvenir, à la rencontre d’odeurs d’enfance, de visages aimés, de mots échangés et de vacances d’été passées sur la terre de ses parents. Un voyage intérieur et géographique qui emprunte les chemins de la mémoire et les routes de l’Europe de l’Est.

Au commencement, il y a la langue. Le souvenir d’une langue encore étrange et pourtant si familière. Des mots sucrés comme les caresses d’une mère, aigres-doux comme les réprimandes d’un père. Des mots venus de loin, comme ces parents, ayant fui leur Bulgarie natale pour s’installer dans une petite maison du sud de la France.

C’est là que, du haut de ses trois ans et demi, Élizabeth commence à découvrir, cet « ailleurs » qui est aussi le sien. D’abord, ce seront les colis envoyés du pays et emplis de pantoufles en fourrure, d’épices et de poterie. Puis, le défilé d’invités aux « coutumes bizarres » et à l’odeur de naphtaline. Ou encore la venue d’une grand-mère, sitôt débarquée sitôt adoptée par une petite fille friande d’histoires familiales et de tout ce qui touche de près ou de loin à ses racines… Mais déjà est venu le temps du voyage, des longs périples familiaux en DS break à la recherche de la Bulgarie de ses rêves. Le temps de l’euphorie des rencontres, du plaisir des expériences nouvelles, mais aussi celui des déconvenues et des rendez-vous manqués. Car l’ancien « plus fidèle satellite de l’Union soviétique » s’est mué en territoire du capitalisme sauvage, un pays en décrépitude, où les décors en toc et la méfiance des habitants ont remplacé le charme des villages et la convivialité familiale. Que reste-t-il de la Bulgarie de cocagne tant fantasmée : un mirage qui s’éloigne à chaque fois un peu plus ? Un territoire intérieur qui survit dans la mémoire de ceux qui, un jour, l’ont rêvé…

Il y a une humilité touchante chez Élizabeth Mazef dans cette recherche des petites choses qui façonnent les mythologies personnelles et fondent les trajectoires d’adultes… C’est une des réussites de ce récit d’apprentissage empreint de sincérité. Tout comme cette volonté de sonder le trouble de l’exil intérieur, et de dire à quel point il se transmet d’une génération à l’autre. Mais si la démarche est belle et sensible, il manque toutefois à Mémoire pleine une pleine écriture, capable de hisser le récit au-delà du témoignage.

Là où la mémoire travaille par allers et retours incessants, dialogue entre passé et présent, emprunte mille et un chemins inattendus, le récit d’Élizabeth Mazef, lui, reste sagement dans les clous d’une narration linéaire. Avec pour seule boussole, une succession d’instants vécus et d’anecdotes plus ou moins marquantes. Certaines sont drôles ou touchantes, d’autres beaucoup plus anodines. Mais, à l’instar des soirées-diapositives, l’empilement peut vite donner un sentiment de satiété. L’auteur est intarissable sur le lien qui l’attache à la terre des ancêtres. On la suit ici, pas à pas, à chaque séjour en Bulgarie. Par contre, sur le plus clair de son existence, en France, terre d’adoption de ses parents et pays natal de ses enfants, on ne saura rien. Rien de sa vie, en somme. Et voilà qui manque tout de même cruellement pour nourrir cette histoire de double culture et de quête d’identité.

Vers la fin du livre, lors d’un énième séjour en Bulgarie, Élizabeth Mazef évoque sa rencontre avec un traducteur *. Elle est friande de couleur locale, lui « fuit le folklore comme la peste ». Ils ne s’entendront pas. Si la question n’est pas posée, elle nous brûle les lèvres : qu’est-ce qu’un traducteur, si ce n’est celui qui, entre deux cultures, parvient à dépasser le piège des particularismes, pour inventer une nouvelles voix ? Voilà peut-être ce que l’écriture de Mémoire pleine ne parvient pas à traduire… « Chaque histoire est banale, mais toute histoire est singulière », peut-on lire ici sur le quatrième de couverture. Certes, mais si l’on n’y prend pas garde, l’inverse est tout aussi vrai. 

Manuel Vicuña / Vincent Croguennec


* Pélo Marinov, le traducteur de Valère Novarina.


Mémoire pleine, suivi de l’Artiste maudit, d’Élizabeth Mazef

Les Solitaires intempestifs, coll. « Fiction », 2011

96 pages

13 €

http://www.solitairesintempestifs.com/livres/406-memoire-pleine-suivi-de-lartiste-maudit-9782846813037.html


Un texte précieux, aussi joli
que réconfortant

Stanislas Cotton nous offre un texte aussi poétique que délicat sur la folie douce d’une « très très vieille dame » et la tendresse qui l’unit à son mari.

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« la Princesse, l’Ailleurs et les Sioux » | © Yannick Calvez

Monsieur Sigismond et Madame Pimprenelle sont tous deux « très très vieux » et s’aiment encore d’un amour tendre, malgré la détérioration de la santé mentale de Madame Pimprenelle, atteinte par la maladie d’Alzheimer. Nous suivons leur quotidien de petits vieux, fait de courses au marché, de repas, d’absences dans « l’Ailleurs » de madame, et d’apprentissage de la langue des Sioux Dakotas, parce que « les langues favorisent le bon fonctionnement de la tour de contrôle » (1).

Nous ne nous en cacherons pas : dès la page rituelle de présentation des personnages, nous avons été conquis. Ils y sont présentés, non sous l’habituel intitulé de « Personnages », mais sous un très poétique « Il y a », dans lequel on entend résonner les débuts d’un conte. On sent, dès lors, que l’on va nous raconter une histoire, une vraie, comme on n’en écrit plus assez. La note de l’auteur nous confirme dans cette impression. En effet, après avoir précisé sa source pour les éléments de sioux, il écrit : « Il y a donc certainement des erreurs. Que l’on me pardonne, le texte qui suit est une œuvre artistique, et l’utilisation de cette langue amérindienne est un artifice dramatique qui stimule l’imaginaire du lecteur et du spectateur ». Outre la rare humilité de reconnaître ses limites, l’auteur nous prouve qu’il écrit en premier lieu pour un public et qu’il nous invite à autre chose qu’une visite guidée de son nombril. Enfin !

Dès la première scène, Stanislas Cotton fait effectivement appel à notre imagination en n’oubliant pas de lui donner toute la nourriture nécessaire. Les mots suffisent à poser le décor et les personnages, qui sont convoqués sans être présents sur scène. Quand Monsieur Sigismond évoque qu’il fait son marché, par exemple, par le charme désuet des formules « À la bonne heure », « Mes compliments » ou « Le bonjour et salut », vous le voyez, ce vieux monsieur avec son panier ! Les noms des commerçants, tels que « Monsieur Tranchecuissot » ou « Madame Soupôlait », vous dépeignent l’étal de boucherie et la grosse dame des fruits et légumes avec tant de puissance évocatrice qu’il est inutile de les faire parler ou de les mettre sur scène.

Raconter la folie et la vieillesse avec délicatesse…

Stanislas Cotton évoque des sujets pourtant graves et sensibles, mais il a l’indéniable talent de le faire sans pathos, avec humour et tendresse. La réalité de la vieillesse est brossée en quelques phrases brillantes, telles que « Mes dents dorment dans un verre sur la table de nuit » (2). La pièce est émaillée de perles de ce type que nous tairons afin de ne pas en gâter la surprise.

La démence de Madame Pimprenelle est racontée dans ce qu’elle a de triste – son mari qu’elle ne reconnaît parfois plus – et ses manifestations devenues banales – après que sa femme crie, Monsieur Sigismond dit : « Au début Je bondissais / Holà Chérie j’accours / Maintenant Ouaïeyoyah me surprend / Mais je ne bouge plus » (3). Malgré cela, la folie peut aussi être la source de drôlerie et prétexte à la création, ce dont l’auteur ne nous prive pas : alors que Madame Pimprenelle se prend pour une princesse, elle s’exclame, face à des truffes en chocolat : « Mais c’est de la crotte de biquette fort puante / Toute racornie racrapotée » (4), les jette à terre, oublie qu’elle vient de le faire et constate que « Quelqu’un de fort mal élevé » (5) a « souillé » le sol de son palais.

Toute la subtilité de Stanislas Cotton se déploie également dans le touchant personnage de Monsieur Sigismond, ce très vieux fiancé qui attend patiemment que son aimée revienne de « l’Ailleurs », la regardant dormir amoureusement, et prenant soin d’elle dans ses moments de lucidité en tentant de lui faire apprendre le sioux. Tout ceci est beau, parce que ces personnes âgées s’aiment, font de mauvaise fortune bon cœur, et nous rappellent qu’il existe des vies qui n’ont de sens que parce qu’elles se partagent avec d’autres. Dans l’obsession individualiste de notre société, ce texte est plus que salutaire. 

Cécile Cres / Yannick Calvez


(1) la Princesse, l’Ailleurs et les Sioux, de Stanislas Cotton, p. 20.

(2) Idem, p. 11.

(3) Idem, p. 11. La ponctuation est faite par des retours à la ligne dans le texte.

(4) Idem, p. 13.

(5) Idem, p. 14.


La Princesse, l’Ailleurs et les Sioux, de Stanislas Cotton

Éditions Théâtrales, « Journées de Lyon des auteurs de théâtre », Montreuil, 2013, 41 pages

I.S.B.N. : 978-2-84260-639-8

11 €

www.editionstheatrales.fr

http://stanislascotton.blogspot.fr/

http://stanislas-cotton.eu


Quand le théâtre bouscule

« Une femme », la nouvelle pièce de Philippe Minyana, explore les liens familiaux et amicaux d’Élisabeth, à travers différents moments de sa vie. L’écriture puissante et efficace nous entraîne dans une plongée au cœur de la poésie des sentiments.

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« Une femme » | © François Pham

L’auteur confie que cette pièce l’effraie tant qu’il ne peut pas la relire parce qu’il y a « un endroit où il a creusé dans la tombe » (1). À la lecture, on comprend, tant le véritable personnage de cette pièce n’est autre que la mort – celle des corps, bien sûr, mais aussi celle des rapports humains. Découpé en neuf « vignettes » portant des titres comme « la Fièvre », « la Morve » ou « les Larmes », ce texte a quelque chose de sombre et d’envoûtant.

Souvent, nous trouvons Élisabeth au chevet d’un proche. Dans ces situations, elle aimerait pouvoir dire « Je t’aime », or, « la vie ordinaire la plupart du temps tue les sentiments » (2). Sans tabou, les corps et les esprits malades confient ce qu’ils ont sur le cœur avec des phrases très courtes et sans craindre de blesser, parce qu’il est vital de dire. À force de retenir les mots, la rancœur a gangréné les sentiments.

La traduction fantastique des sentiments

Minyana réussit le pari de la folie et du désordre. Pour lui : « L’écriture arrive quand on regarde à la loupe et qu’on met ensemble ce qui n’est pas ensemble au départ ». Pour illustrer son propos, et c’est alors très clair, il parle d’une peinture de Lucian Freud, où l’on voit, en arrière-plan, un homme donner le sein à un nourrisson (3). Dans Une femme, il « délocalise » les choses et les rassemble afin de les mettre en perspective : pendant qu’Élisabeth est au chevet de son père mourant, on voit, par exemple, une troupe de joggeurs passer joyeusement par la fenêtre. Ces moments de flottement où la vie continue au dehors créent un effet de recul. On y perçoit toute la solitude de la condition humaine et l’injustice de la maladie qui frappe au hasard.

Certes, ce n’est pas très gai. On tomberait même dans l’insoutenable si quelques moments de répit ne nous étaient offerts : les mains de Madame Paul qui, parfois, deviennent fluorescentes, ou encore la boule de feu que l’on voit traverser l’espace de la fenêtre… Au-delà des mots, ce sont les sensations du corps que l’on appréhende. Car, si au départ les didascalies peuvent sembler inhabituelles par leur caractère fantastique, elles sont en fait les traductions poétiques de nos ressentis physiques. On pense à la métaphore cinématographique dans Melancholia de Lars von Trier : une gigantesque météorite arrive droit sur la Terre pour traduire la dépression nerveuse de la protagoniste. Ici, par ces images, Minyana rend ces instants de détresse universels, dégage de la magie d’un quotidien lourd où la mort rôde et s’assure ainsi de nous maintenir jusqu’au bout la tête hors de l’eau.

La difficulté d’aimer

Dans ce nouvel agencement de la réalité, il devient plus acceptable d’entendre Élisabeth dire à ses enfants : « Vous êtes difficiles à aimer et l’inquiétude est plus forte que l’amour » (4). L’auteur offre ainsi un espace de liberté incroyable : la liberté d’être honnête et humain avec toute la cruauté que cela implique. Et comme s’il y avait urgence, Minyana balise son texte d’INSCRIPTIONS (5). On imagine, dans la mise en scène, de grands espaces de silence ou chacun pourra lire et s’imprégner personnellement de phrases telles que : « SOYONS TENDRES LES UNS AVEC LES AUTRES JE VOUS EN PRIE » (5). Chacun avec son propre écho que les mots de Minyana provoquent, créant l’unité des hommes autour de ces coups de poignard que l’on reçoit parfois des personnes que l’on aime.

Cette pièce aux thèmes très forts, universels et bouleversants, demande cependant de l’engagement. Elle est une expérience que l’auteur nous propose de tenter ; être actif fait partie du voyage. Alors, en refermant le livre, on a changé. Ni en bien ni en mal… mais riche de quelque chose de nouveau. 

Par Loup de Croatie / François Pham


(1) Dans un entretien pour ventscontraires.net

http://www.ventscontraires.net/article.cfm/10982_philippe_minyana_:_on_n_a_pas_le_droit_d_etre_triste_au_theitre.html

(2) Une femme, de Philippe Minyana, p. 121.

(3) Dans un entretien pour ventscontraires.net

http://www.ventscontraires.net/article.cfm/10946_philippe_minyana_:_

(4) Une femme, de Philippe Minyana, p. 53.

(5) Une femme, de Philippe Minyana, p. 45, les inscriptions sont imprimées en lettres capitales.


Une femme, de Philippe Minyana

L’Arche éditeur, 2014, 132 pages

13 €

contact@arche-editeur.com

Théâtre de la Colline • 15, rue Malte-Brun • 75020 Paris

http://www.colline.fr/fr/spectacle/une-femme

Du 20 mars au 17 avril 2014

Dans une mise en scène de Marcial Di Fonzo Bo (voir la critique de Lorène de Bonnay pour les Trois Coups)

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2 mars 2014 7 02 /03 /mars /2014 13:40

La mère au théâtre : la terrible force
du tragique

Les mères sont dans le théâtre depuis toujours. Elles semblent porter en elles les trames sur lesquelles se tisse la tragédie, la matrice de la dramaturgie, personnifiant les destins en route comme les souffrances indissociables de l’amour porté sans conditions. Le prisme des personnages-mères est large. Aussi large que le permettent les ressources du théâtre. Les quatre pièces discutées dans cette livraison s’attaquent à certaines des figures les plus fortes : la mère criminelle, folle d’amour ; la mère-fantasme, poursuivie par une adolescente en fugue ; la mère-poison, recrachée enduite de fiel par sa fille au même destin fêlé ; et enfin, la mère en perdition, mère inversée, devenue fille de son fils. Quatre modèles de mère, vivant à travers les mots de leurs enfants ou leur donnant vie, une seconde fois, dans les douleurs de la parole.

Lise Facchin


Médée se livre mais ne se rend pas

Dans « Médée, poème enragé », monologue pensé comme un oratorio, Jean‑René Lemoine donne la parole à la grande héroïne tragique. Un poème incandescent, beau et cruel.

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« Médée, poème enragé » | © François Pham

« Je sors du palais. Je marche dans la ville. La pureté du crime. Un cri. Je suis vengée. » Et voilà Médée qui renaît de ses cendres. Encore une fois, donc. Après Corneille, Anouilh, Heiner Müller et tant d’autres, c’est la plume de l’auteur et metteur en scène haïtien Jean‑René Lemoine qui convoque, cette fois, le mythe de l’infanticide amoureuse.

Dans ce texte paru en décembre dernier aux Solitaires intempestifs, l’auteur d’Erzuli Dahomey et de l’Adoration nous livre une réécriture frontale, à la fois fulgurante, lyrique, libre et brûlante du mythe de Médée. Un monologue vénéneux qui sera porté pour la première fois sur les planches en mars, à la M.C.93 de Bobigny, dans ce que l’auteur a imaginé comme « un opéra parlé pour un récitant accompagné d’un musicien ». On peut d’ores et déjà affirmer que ce texte, flamboyant, est à la hauteur du parti pris scénique.

Apatride barbare

En une quarantaine de pages électrisées par l’urgence, Médée, poème enragé s’offre à lire comme un chant d’amour, de fureur et de mort. Ici, c’est Médée, en personne, qui se raconte. « J’avance fragile sur les tessons de mon passé. La pureté, la perfection du crime. Tous mes souvenirs sont atroces. » De cette voix d’outre-monde, Médée, la magicienne, sensuelle et provocante, déroule son récit. L’histoire est connue. C’est celle d’une fille de roi tombée folle amoureuse d’un inconnu – Jason –, le fier guerrier, le héros grec aux mille faits d’armes. « Tu es venu de loin, de l’autre côté de la mer, sur le navire Argo, chercher la Toison d’or. » Pour cet amour fou, elle ne reculera devant rien. Trahir sa famille, abandonner sa terre natale, dépecer, tuer, se faire fratricide, régicide… apatride barbare. « Nous avons erré de ville en ville. J’ai accouché dans des hôtels. Fait, défait, refait des valises. Allaité mes enfants sur le bord des routes. Contemplé cent couchers de soleil. » Du zénith jusqu’au déclin. On connaît la suite : la trahison de Jason répudiant Médée. La vengeance sourde d’une femme meurtrie devenue meurtrière désespérée. Infanticide. Offerte aux supplices. « Je vous le dis, que d’innocence, que d’innocence dans ce naufrage ! Qu’ai-je fait d’autre qu’aimer celui qui ne m’a pas aimée ? »

À travers l’épaisseur du mythe et son pouvoir de résilience se dessine la figure de celle qui, mise à nue, dépouillée, souillée, vidée de son amour, bannie, refuse de courber l’échine face à la fatalité. Dans les grandes lignes, l’auteur est resté fidèle à l’intrigue « classique » de Médée. Il plonge ici dans la part grecque, euripidienne du mythe, pour mieux dire l’amour sans morale et sans bornes, le vertige du désir, le sacrifice absolu, la violence de l’exil, la blessure de la trahison, la cruauté désespérée.

« Maman est avec vous »

Modelé dans une langue furieuse, Médée, poème enragé arrime sur les rivages noirs de la Grèce antique la violence solaire du tragique. Mais dans les flux et reflux de l’écriture, les références mythologiques à la Toison d’or ou au royaume de Colchide laissent apparaître ici et là des sédiments inattendus. « Beauty-case », « baie vitrée », et « chauffeurs de berline » se mêlent aux « glaives », aux « Argonautes » et aux « enfants en armure ». Ici, tel un chœur antique, les paroles de la chanson Nights in white satin. Là, Médée en détresse qui invoque tour à tour Desdémone (1), Iseult (2) et Brunhilde (3), comme pour sceller une communauté de destins avec les grandes héroïnes maudites de la littérature.

Chez Jean-René Lemoine, le mélange des genres ne tombe pas à plat. C’est une façon de réaffirmer l’essence même du mythe : récit en perpétuel réécriture qui se nourrit des apports et des transmissions successives, pour mieux dire l’innommable, figurer l’insoutenable. Et voilà Médée qui, portée par une narration fulgurante et la puissance évocatrice des images, renaît effectivement de ses cendres : « Mes fils jouent dans la piscine, sous le ciel rouge. Je me déshabille. J’entre dans l’eau, j’enlève leurs brassards. Je dis – n’ayez pas peur, maman est avec vous, maman est avec vous. Pour toujours… ». Monstre humain, trop humain. 

Par Manuel Vicuña / François Pham


(1) Personnage d’Othello, ou le Maure de Venise, de William Shakespeare.

(2) Amante légendaire du roman courtois, dont Richard Wagner tirera son opéra Tristan und Isolde.

(3) Walkyrie des sagas nordiques, qu’on retrouve dans l’opéra wagnérien Der ring des Nibelungen.


Médée, poème enragé, suivi d’Atlantides, de Jean-René Lemoine

Les Solitaires intempestifs, coll. « Bleue », décembre 2013

80 pages

10 €

I.S.B.N. : 978-2-84681-386-0

http://www.solitairesintempestifs.com/livres/495-medee-poeme-enrage-suivi-de-atlantides-9782846813860.html

Autour de l’ouvrage :

Sur scène à la M.C.93 du 3 au 23 mars 2014 à 20 h 30, mardi à 19 h 30, dimanche à 15 h 30, relâche mercredi, jeudi

M.C.93 • 9, boulevard Lénine • 93000 Bobigny

Rencontre et dédicace le 16 mars 2014 après la représentation.


Que diable allait-elle faire
dans ce Far West ?

Avec « Je suis / Tu es / Calamity Jane », Nadia Xerri‑L. se fend d’une décevante variation western sur le thème des filiations réelles et fantasmées.

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« Je suis / Tu es / Calamity Jane » | © Samuel Landat

Les enfants aiment se déguiser. Les jeunes auteurs aussi. La panoplie préférée de Nadia Xerri-L. est celle de cow-boy. Qu’elle mette en scène des V.R.P. dans une ville de province (1) ou une adolescente fugueuse, le Stetson et le revolver sont de rigueur. Le costume de scène est essentiel au théâtre et séduit quand il se fait parure ou masque à cacher-révéler. Mais il arrive aussi qu’il fasse déguisement en toc. Comme ici, dans cette très courte pièce évoquant une jeune fille en fuite du domicile parental et guettant sur une improbable route américaine son héroïne, Calamity Jane, avec le projet de s’en faire adopter. Seulement voilà : Calamity n’est pas celle que la gamine a idéalisée. « Je ne suis pas venue ici à vous avoir cherchée partout pour me taper une vieille », rage l’ado en crise. Beau sujet, mais pourquoi donc le Wild West plutôt que Clichy-sous-Bois ou Vénissieux ? C’est souvent le défaut des débutants d’avancer masqués de peur de s’exprimer à visage découvert. Un auteur progresse quand il comprend que c’est justement sa personnalité mise à nu qui est unique, donc irremplaçable. Tombez le Stetson, madame Xerri-L. et parlez-nous de Nadia !

Gros mots, idées minces

Ah, et puis les gros mots ! Quinze pages de texte exactement : neuf « putain », six « merde », des « ta gueule », des « bordel » et des « chier » jusqu’à la surdose. Autre forme de déguisement ou cache-misère ? La romancière Fred Vargas a certes raison qui « tient la grossièreté pour un art de vivre » et qui considère que « le langage de charretier, porté jusqu’à l’incandescence, [a] quelque chose d’admirable » (2). Mais il faut être une orfèvre du mot comme Vargas pour s’autoriser à mettre quelques grammes d’ordure dans le trébuchet de ses polars. Au théâtre, un gros mot compte triple, car il résonne, pète et tempête. Quand on fait dans le grossier, il faut savoir pourquoi. Sinon ce n’est qu’une facilité de langage qui ouvre la voie au prêt-à-penser, voire aux idées franchement creuses. On rétorquera que l’évocation du conflit des générations, a fortiori dans un western, requiert le passage par la case « gros mots ». Mais de grossièreté en grossièreté, on finit par éluder le sujet au lieu de le traiter et faire passer pour perles rares ce qui n’est que platitude affligeante. La réplique de Calamity : « Pour être une mère qui dérape pas, faut être bien », est un modèle du genre.

Quelques belles intuitions sur la filiation réelle et rêvée

Bien agaçant tout cela, car on trouve sous la plume de Nadia Xerri-L. quelques jolies formules, comme les aveux de Calamity Jane sur la réalité de sa vie, dénaturée par le maquillage de la légende : « Je déteste ma pauvreté : un jour je mange du poulet, un autre, j’ai plus que les plumes ! » ou « Oui, c’est vrai j’ai menti. J’ai tricoté ma vie ». La mère rêvée devient une aventurière ratée. On sent poindre çà et là quelques intuitions justes sur l’adolescence qui se voudrait « vierge de parents ». Il y a même une très belle tirade inaugurale de la jeune fille, racontant comment un matin, au réveil, à l’âge de 6 ans, elle a soudain vu, avec un regard de grande, l’insoutenable mocheté de la maison familiale. Aux yeux de l’adolescent, ses parents sont par définition les pires du monde. Et si ses parents rêvés étaient pires encore ? On aimerait aller un peu plus loin du côté du pire, sur la route de Deadwood où l’auteur a choisi de faire errer son héroïne. Elle a un goût d’inachevé, cette pièce qui aurait gagné à laisser tomber le masque d’un western de bazar, pour gratter les plaies bien réelles du mal-être de la puberté. 

Par Élisabeth Hennebert / Samuel Landat


(1) Dans la nuit de Belfort, in Dans la nuit de Belfort, suivi de Je suis / Tu es / Calamity Jane, de Nadia Xerri-L., Actes Sud-Papiers, 2013, p. 6‑63.

(2) L’Homme à l’envers, de Fred Vargas, Viviane Hamy, 1999.


Dans la nuit de Belfort, suivi de Je suis / Tu es / Calamity Jane, de Nadia Xerri-L.

Actes Sud-Papiers, I.S.B.N. 978-2-330-02387-4, 2013, 83 pages, 16 euros

ASPTHEATRE RED

Association de la Grande-Petite, dite Cie Nadia Xerri–L. : www.nxl.fr/

Prochaine programmation : www.lebateaufeu.com, Dunkerque

Voir aussi « Je suis / Tu es / Calamity Jane », texte et mise en scène de Nadia Xerri-L. (critique), L’Aire libre à Rennes.


Quand l’écriture-thérapie nous fait mourir
d’ennui…

Dans un texte faussement poétique, Angélica Liddell nous fait visiter le pays enchanté des tartes à la crème du théâtre contemporain en compagnie d’une dépressive onaniste.

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« Tout le ciel au-dessus de la terre (le Syndrome de Wendy) »

© Vincent Croguennec

Dès les premières pages, nous sommes prévenus, ce sera « contemporain » : à intervalles réguliers revient un même passage de la Fièvre dans le sang d’Elia Kazan (1), coupé plus ou moins court, où l’institutrice interroge Nathalie Wood sur un extrait de Wordsworth (2). Ces répétitions rythment les scènes où la Wendy du titre, celle de Peter Pan, dialogue avec Peter et erre à Shanghai, traumatisée par la tuerie d’Utoya (3). Le texte aborde la question de la maternité et du rapport à l’autre mêlé d’Eros et de Thanatos… Amateurs de « l’avant-gardisme » du Festival d’automne, vous trouverez peut-être ici votre bonheur ; pour les autres, ce sera plus compliqué…

Dans ces pages, l’accumulation des clichés est consternante. On y clarifie d’abord bien lourdement l’ambiguïté mère-amante du rapport de Wendy à Peter Pan (« Peter : Je méprise toutes les mères sauf celles qui couchent avec moi. »), dans la pure tradition de l’art contemporain qui se plaît à se saisir des personnages de notre enfance pour en relever les plus sordides aspects… Ensuite vient le cachet « intello » avec l’éternelle référence au cinéma classique : le ressort Audrey Hepburn étant passé de mode après avoir été usé jusqu’à la corde, Nathalie Wood y fait figure de contrepartie dépressive… Enfin, et pour ne nous épargner aucun des clichés « arty », l’incontournable monologue de trente-quatre pages est pimenté de l’entracte « classique de la musique des années soixante », à haute teneur dramatique, en adéquation ténue avec le texte – quand Wendy explique comment sa mère l’a privée de la possibilité d’être heureuse, la chanson conduit au bagne (4)…

Quant aux efforts désespérés de choquer, ils sont atterrants. La tuerie d’Utoya, par exemple. Notre Wendy ne pense « ni à la douleur ni à l’horreur », non. Elle pense à tous ces jeunes gens et « imagine leurs sexes dans [sa] bouche » dans « d’éternelles fellations ». On ne vous épargnera ni les matelas reniflés ni les sexes mous d’adolescents… Qu’il s’agisse du degré zéro de la conscience politique et humaine du texte, ou des mots crus utilisés, nous y sommes rompus jusqu’à l’ennui le plus profond. Il ne reste que les catholiques intégristes pour s’en offusquer encore. Ces envolées nombrilisto-déviantes n’ont pour elles ni la nouveauté ni la plume. En effet, on croirait lire une jeune fille mal dans sa peau, qui, rentrant du bistrot à trois heures du matin, se confierait à son journal intime. Nous avons particulièrement apprécié ces deux morceaux de bravoure : « Aucun mot ne peut en finir avec la pluie, n’est-ce pas ? » et le superbe « Comment vais-je exister jusqu’à demain si je ne supporte même pas le poids des pétales ? ».

Si, à la rigueur, un propos un tant soit peu intéressant venait justifier notre présence dans ce purgatoire littéraire, nous pourrions nous dire que nous n’avons pas perdu notre journée. Hélas, nous ne sommes que les pauvres spectateurs d’une thérapie qui ne présente d’intérêt que pour les étudiants de première année en psychiatrie : Wendy n’aime pas son corps, elle le dégrade dans des pratiques sexuelles humiliantes, et en veut beaucoup à sa mère d’avoir été une folle dépressive avant elle. À partir du petit bout de son nombril, l’auteur tire des conclusions sur l’ensemble du genre humain, les mères en particulier. La charité, le don de soi, donner la vie n’ont d’autre motivation que de camoufler ses propres « saloperies » derrière « un supplément de dignité ». Alors, Wendy, pour sa part, « face à la maladie, face à la souffrance, il [lui] vient juste une terrible envie de [se] masturber, de jouir, toute seule », ce qui en soit n’est pas un problème. L’ennui, c’est justement que cette solitude n’est pas effective puisqu’elle nous invite à regarder… 

Par Cécile Cres / Vincent Croguennec


(1) La Fièvre dans le sang (Splendor in the Grass pour le titre original) d’Elia Kazan, réalisé en 1961, avec Nathalie Wood et Warren Beatty, qui narre le destin d’une jeune fille du Kansas, sombrant dans la folie suite à un amour tragique.

(2) « Ode : pressentiment d’immortalité » de William Wordsworth, publié pour la première fois en 1807 à Londres dans Poems, in Two Volumes, sous le titre « Ode : Intimations of Immortality From Recollection of Early Childhood ».

(3) Utoya est le nom de l’île norvégienne où a eu lieu l’attentat perpétré par Anders Behring Breivik le 22 juillet 2011 et où 77 militants politiques de gauche ont trouvé la mort durant l’université d’été de leur parti.

(4) The Animals, The House of the Rising Sun, 1964, chanson également connue chez nous pour sa reprise par Johnny Halliday : le Pénitencier.

Voir aussi « Tout le ciel au-dessus de la terre (le Syndrome de Wendy) », d’Angélica Liddell (critique), cour du lycée Saint-Joseph à Avignon.


Tout le ciel au-dessus de la terre (le Syndrome de Wendy), d’Angélica Liddell, traduit de l’espagnol par Christilla Vasserot

Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2013

I.S.B.N. : 978-2-84681-393-8

73 pages

13 €

http://www.solitairesintempestifs.com/livres/488-tout-le-ciel-au-dessus-de-la-terre-le-syndrome-de-wendy-9782846813938.html

www.angelicaliddell.com


Magie ? Ah non, non, y a pas !

« L’Empreinte de l’ours » est un conte dans lequel la magie n’opère pas même si l’on a été élevé aux Walt Disney. Dans ce sombre huis clos cousu de phrases faciles, les bons sentiments sont rois.

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« l’Empreinte de l’ours » | © Yannick Calvez

Jeanne a longtemps été violée par son professeur de piano lorsqu’elle était enfant. Aujourd’hui, elle se saoule, c’est son fils de 20 ans qui la borde, et c’est comme ça depuis un bail. Selon Isabelle de Toledo qui semble jeter aux orties la psychothérapie, un bon traumatisme, dix ans d’addiction et de solitude se règlent en quatre jours et trois étapes : repeindre son appartement puis revivre le traumatisme et, enfin, faire une bonne grasse mat’. Mais ce grand miracle ne serait pas possible sans l’intervention de Raoul, l’ours en peluche de son enfance, qui prend vie sous l’apparence d’un homme. À la lecture, on ne peut s’empêcher de ressentir le côté libidineux de cet homme dormant au creux des petits bras frêles d’une enfant de 5 ans… Ayant lui-même occulté les viols dont il a pourtant été le témoin, l’ours en peluche doudou des coups durs tombe sur des souvenirs cachés dans une boîte, et tout s’éclaire ! Comble de l’horreur, pour exorciser Jeanne de son mal, il va lui faire revivre physiquement son viol, après s’être à son tour saoulé au bistrot.

Tout le long de la pièce, Raoul et Antoine, le fils de Jeanne, n’auront de cesse de lui claironner qu’elle se regarde trop le nombril. Bon, il est vrai que la crise de Jeanne ressemble à s’y méprendre à une crise d’ado, ce dont elle conviendra elle-même. En bonne nombriliste, elle passe son temps à se plaindre, se pose en victime et fait le vide autour d’elle en jouant de la culpabilité. On pourrait être tenté de la plaindre : c’est une femme seule, son mari l’a quitté et son fils unique s’en va. Oui, mais voilà, comme toute bonne adolescente geignarde, personne ne lui donne la paire de gifles dont elle aurait grand besoin.

Comment comprendre par ailleurs les allusions à la sexualité d’Antoine ? Raoul évoque sans finesse la « période Barbie » durant laquelle Jeanne s’était fait tant de soucis pour son fils. Il est consternant que l’auteur n’ait pas su trouver d’autres moyens d’évoquer l’ambiguïté des goûts d’Antoine que ce lieu commun d’une triste actualité. Mais dans cette pièce, tout est bien qui finit bien : Jeanne guérit de son traumatisme et Antoine de ses penchants.

On l’aura compris, les ficelles de la pièce d’Isabelle de Toledo nous ont semblé quelque peu faciles. En bonne Cendrillon, Jeanne se noie dans ses problèmes, et puis flûte, elle a du travail en retard, elle doit rédiger – comme c’est original ! – un article sur la psychanalyse des contes de fées. Qu’elle regarde autour d’elle, tout y est : une situation malheureuse, une belle héroïne perdue persécutée par un gros méchant vaincu par le pouvoir de l’amour, et un animal qui parle. Tous les ingrédients sont là et, pourtant, on n’y croit pas. La magie ne prend pas. Et comment le pourrait-elle quand Raoul est capable de dire à propos de l’espèce humaine : « Ah oui, j’oubliais !!! Vous faites l’amour, rien que ça ! Nous, on se renifle le cul, on y va, et paf l’ourson ! ». 

Par Loup de Croatie / Yannick Calvez


L’Empreinte de l’ours, d’Isabelle de Toledo

Éditions Les Cygnes, 2012

84 pages

11 euros

www.lescygnes.fr

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