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3 juillet 2014 4 03 /07 /juillet /2014 11:45

Jouera, jouera pas ?

Paris ne parle que de cela. On chuchote. Chacun y va de son anecdote et de son opinion d’une radicalité de confort. Jouer ou ne pas jouer ? Tenir la scène ou la réinvestir ? Dans la couverture médiatique de la revendication intermittente – dont le sourd grondement se percevait déjà en février – et comme souvent depuis la mort de l’axiologie politique, les grévistes sont appelés « preneurs d’otage » et la grève, « manque à gagner »… Il est bien rare le discours qui rappelle que la grève est aussi une action en dignité par la réappropriation des outils de travail. Ce lassant débat, perpétuellement remis sur un ouvrage mangé aux mites, émerge à chaque soulèvement. Pourtant « jouera-jouera pas » est un jeu en soi. La grève, aussi, est un théâtre.

La mobilisation politique doit puiser son sens et sa vitalité dans le magma de l’imaginaire, puits sans fond de la fertilité, et résister, bon sang, c’est créer* ! C’est créer le monde, un monde, des mondes. C’est culbuter les possibles, coudre de fil pourpre le tissu des réalités. Résister, c’est modeler. Avec l’argile des mots, des sons, des matières, des images, des corps, des lumières… c’est pétrir, pour que le monde soit. Par la grève ou par le jeu, par le bruit sacré du lever de rideau ou par la blessure des scènes désertées, la 68e édition du Festival d’Avignon doit rappeler à tous que le politique et le théâtre sont des êtres siamois. Une lumière qui traverse, avec une sorte d’ironie, toute la programmation officielle du Festival.

Lise Facchin


* Pour parodier la formulation de Gilles Deleuze.


Bibliographie à l’occasion de la 68e édition
du Festival d’Avignon :

Dire ce qu’on ne pense pas dans des langues qu’on ne parle pas, de Bernardo Cavalho, Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2014

Othello, variation pour trois acteurs, d’Olivier Saccomano, Besançon, 2014

Vitrioli, in Auteurs dramatiques grecs d’aujourd’hui. Miroirs tragiques, fables modernes, Les cahiers de la Maison Antoine-Vitez, éditions Théâtrales, Institut français de Grèce, 2014

Notes de service, de Jean Vilar, Actes Sud, coll. « Le Temps du théâtre », Arles, 2014

Ivo Van Hove, entretiens par Frédéric Maurin, Actes Sud-Papiers, coll. « Mettre en scène », 2014

« Théâtre/Public », carte blanche à Olivier Py, éditions Théâtrales, nº 213, juillet-septembre 2014


« Par lui, avec lui et en lui » : itinéraire
de celui qui voulait « un théâtre qui soit plus que le théâtre »

« Orlando » c’est le feu, l’incendie, la joie comme matérialité mystique ; l’amour comme mode d’être, le théâtre comme carnation festive et voie vers le sens.

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« Orlando ou l’Impatience » | © Gabrielle Roque

L’autobiographie est évidente. Dans les paroles de ces pères en théâtre résonnent autant de textes de Py, comme dans ces mots du Père exalté : « J’inventais des pièces de vingt-quatre heures, échevelées et lugubres […]. Je voulais incendier le siècle, ranimer la flamme » (3). Il se perçoit aussi une connaissance intime, charnelle, avec cette fameuse impatience, urgence de la création dramatique et rêve d’un théâtre « qui soit plus que le théâtre ». Dans le personnage du Ministre, qui en prend pour son grade et joliment, on retrouve l’écho de la triste expérience, qu’entre nous nous nommons « le scandale de l’Odéon ». Avec esprit et panache, Olivier Py règle ses comptes avec le jeu poisseux de la politique. Loin de traîner le Ministre dans la boue, il tente de comprendre les rouages médiocres de sa frustration et, après l’avoir humilié quelque peu avec l’élégance de la désinvolture, ne peut s’empêcher de lui donner une assez drôle absolution. On voit aisément, dans ces cinq actes, le chemin parcouru d’un brûlot cherchant la bonne essence de bois à enflammer. Pourtant la biographie ne fait que tisser Orlando.

Orlando est une pièce initiatique le long de la quête du théâtre à travers ces visages de père que le jeune héros éponyme cherche à contempler avec la soif de l’impatience, car « nous sommes nés pour nommer notre manque » (1), nous dit le Père recommencé. Celui-là est l’Ultime, l’ultime père, l’ultime théâtre, l’ultime parole ; celui qui paraît quand on ne cherche plus. Il est l’écho du cri d’Orlando ouvrant la pièce : « On ne peut pas vivre, comme ça, sans réponse ! » (2).

Farandole et étonnement de la tendresse

De sa mère, la Grande Actrice, Orlando exige le nom de son père et se lance à sa rencontre. Mais « il y avait tous les théâtreux de Paris à l’inauguration du Cristal Palace » (4), et s’ensuit la première d’une série de déceptions : l’homme n’est pas son père. Alors, inlassablement, Orlando retourne soutirer « le nom » à sa mère qui, sur miroir, boîte d’allumettes, papier plié en quatre, écrit le nom du père. Alors, inlassablement, le ballet reprend avec des variations dans lesquelles résident à la fois la virtuosité de l’auteur et la puissance violemment poétique de la pièce.

La structure répétitive est une des grandes réussites de Py en ce qu’elle participe concrètement de l’action et qu’elle consiste en un ressort dialectique particulièrement efficace. Car s’il s’agit d’Orlando, il s’agit surtout et avant tout du théâtre. Bien sûr, la métathéâtralité est un des piliers de la dramatique de Py et son lecteur y est rompu. Il ne semble pourtant pas que celui-là ait jamais atteint un tel degré d’harmonie fusionnelle entre la trame et le discours produit par celle-ci sur le théâtre. L’enchevêtrement des éléments purement dramatiques (construction, action, péripéties, personnages, didascalies…) et l’ensemble de la pensée produite sur le théâtre existent dans un équilibre de consubstantialité étonnant. On y suit, avec une exaltation aussi intellectuelle que physique, les incroyables mouvements et rythmes d’une pensée, tant par des éléments très concrets (les personnages parlent effectivement du théâtre, débattent sur sa nature, son usage, sa puissance…) que par un appareil symbolique dont l’auteur est friand.

De cette pièce, la brûlure des émotions et les souffrances de la spiritualité ne se font sentir qu’en écho. Cette esthétique de la cruauté, la violence spiritualisée à laquelle Py nous a habitués ne sont pas aussi présentes qu’à l’accoutumée. C’est comme si, dans ces cinq actes, il était parvenu à prendre dans ses paumes ce curieux mystère de la tendresse, cet amour bienveillant et miséricordieux qui ne fige pas, mais laisse croître en cultivant la liberté. C’est par là que le trio amoureux, figure que l’auteur explore dans plusieurs de ses pièces, formé par Orlando, Ambre et Gaspard, trouve sa plénitude littéraire.

Pour en finir avec « le fiel des envieux et la bave des lâches » (5)

On ne saurait présumer des rapports entre Py et le texte miraculeux de Rostand, mais l’on le perçoit dans Orlando, sans nulle copie ni anachronisme, comme une très belle réminiscence. Cyrano, c’est le feu du verbe, la vitalité, la tendresse et, bien évidemment, le panache, cet amour du geste beau ne trouvant d’intérêt qu’en lui-même. C’est aussi le théâtre et le style. Ce style de Py que les minimalistes qualifient facilement de verbeux, envoyant comme un gant à la figure de l’auteur le mot « lyrique » que leurs bouches abîment. L’usage de la langue chez Py est une jubilation truculente, une joie des mots et de leur profonde sensualité entre lesquels se joue l’inconnaissable, car il n’est pas vrai qu’on rencontre l’invisible dans l’absence de mots, c’est dans leurs interstices que l’on peut en sentir la matière, en percevoir l’onde mouvante.

Bien sûr que le style de Py est lyrique ! Il est lyrique parce qu’il est chant, musique et corps. Il est lyrique parce qu’il foisonne et célèbre le théâtre, qu’il s’en fait l’ode. Il est lyrique parce qu’il aspire à l’ouverture, à la grandeur, il est lyrique parce qu’il est mystique dans son sens le plus charnel. Il se fait lutte contre l’aridité, le minimalisme, l’aigre restriction lexicale qui semblent habiter une partie de l’art officiel.

Ceux qui, par ailleurs, crient sans intelligence à la misogynie dès qu’une pièce de Py paraît, trouveront dans le rôle de la Grande Actrice – du moins nous l’espérons… – de quoi moucher leur hargne. Probablement, un des plus beaux personnages qu’il ait écrit, entre allégorie des multiples puissances du théâtre et féminité sacrée par les planches, ce rôle semble aligné de manière cosmogonique entre la mystique du théâtre, sublime et pétrie d’éternité [« Il faut que j’entre en scène, je veux jouer pour prouver l’existence de Dieu, même si je n’y crois pas ! » (5)] et son corps singulier plein de failles et de facilités : « C’est ce que j’ai de mieux dans mes poches, d’ailleurs je n’ai pas de poches, je vis à crédit, t’as pas cent balles ? » (6). Un personnage complexe et limpide, aussi fascinant qu’horripilant, que toute comédienne consistante devrait rêver d’incarner, un ballet de féminité splendide sans facilité.

Comme d’habitude, le lecteur amoureux du théâtre de Py trouve dans Orlando la finesse, l’intelligence et la virtuosité. Comme d’habitude, il se fait chahuter d’estoc en poésie, de tirade en image, et de mysticisme en ballet charnel. Mais, pour son plus bel étonnement, il trouve aussi dans cette pièce une tendresse profonde, permettant cette lumière dont l’auteur parlait sans cesse sans jamais parvenir à la produire. 

Lise Facchin / Gabrielle Roque


(1) Orlando ou l’Impatience, page 108.

(2) Ibidem, page 7.

(3) Ibidem, page 53. On pense bien sûr à la Servante, pièce en vingt‑quatre heures qui fit sensation au Festival d’Avignon 1997, et pour ne citer qu’un ouvrage, voir les Mille et Une Définitions du théâtre, Actes Sud-Papiers, 2013.

(4) Orlando ou l’Impatience, page 24.

(5) Cyrano de Bergerac, acte II, scène viii.

(5) Orlando ou l’Impatience, page 49.

(6) Ibidem, pages 10, 28, 50 et 69.


Orlando ou l’Impatience, d’Olivier Py

Actes Sud-Papiers, 112 pages

15 €

I.S.B.N. 978-2-330-03178-7

http://www.actes-sud.fr/catalogue/pieces/orlando-ou-limpatience

Au Festival d’Avignon 2014, du 5 au 16 juillet à La Fabrica

http://www.festival-avignon.com/fr/

http://www.pearltrees.com/festivaldavignon/orlando-impatience-olivier-py/id10764373


Qui sème le vent récolte la tempête

Dans « Mai, juin, juillet », Denis Guénoun nous offre, des évènements de 1968, une analyse fouillée portée par un verbe riche et précis. À ne pas manquer surtout si Mai‑68 vous agace…

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« Mai, juin, juillet » | © Oscar Viguier

C’est avec un certain scepticisme que j’ai ouvert ce pavé consacré aux théâtres de 1968. Encore un théâtreux parlant de théâtreux, le tout en 248 pages… Amis de la logorrhée adolescente, bonjour ! Mais, dès la scène d’ouverture, ce texte surprend par son parti pris provocateur, puisqu’il se place du côté des vieux plutôt que des jeunes, des chahutés plutôt que des chahuteurs. Jean‑Louis Barrault et Jean Vilar, respectivement 58 ans et 56 ans au moment des faits, sont les protagonistes d’une pièce touffue organisée en triptyque autour de trois lieux et trois moments (L’Odéon de Barrault occupé en mai, le T.N.P. de Villeurbanne accueillant les directeurs des théâtres français en juin, le Festival d’Avignon de Vilar assailli en juillet). L’auteur passe au décapant ces trois mois de 1968, restés comme une forme d’âge d’or dans la conscience de gauche, et en traque une par une toutes les contradictions.

Éloge de la longueur

Il est courageux, le dramaturge qui ose une pièce un peu longue. Denis Guénoun tourne le dos à la culture du zapping et à la radinerie budgétaire qui condamnent de nos jours la plupart des sujets à être traités sous la forme du one-man-show indigent. C’est au prix de l’épaisseur du texte qu’on parvient à donner d’une histoire complexe un panorama complet.

L’évènement raconté est un mouvement de masse, et il y a plus de trente personnages dans la distribution, ce qui en soi est un beau défi logistique pour le metteur en scène. Par ailleurs, les soixante-huitards sont de grands débiteurs de phrases, et ce trait incontournable donne sa couleur locale à l’ensemble de la pièce sans jamais ennuyer, grâce à l’humour par exemple. Quand les directeurs de théâtres concluent à l’unisson : « Soyons unis, marchons ensemble. Nous formons la communauté de la culture et de l’art », cet apogée du verbeux fumeux nous arrache un bâillement, aussitôt interrompu par la question : « Roger qu’est-ce que tu as prévu, pour le restaurant ? » (1). Donc l’utopie est aveugle, mais l’appétit lui rend la vue. D’une manière générale, l’art de la jolie chute est bien maîtrisé par l’auteur qui nous désoriente sans cesse pour mieux nous questionner : l’ivresse verbale est omniprésente mais toujours mise à distance.

« On ne raconte pas la confusion en étant confus »

Cette phrase, prononcée par l’un des personnages (2), pourrait être la pétition de principe de la pièce. Car Denis Guénoun est tout sauf confus dans sa manière de rapporter les faits. Certes, l’impression de désordre généralisé est savamment créée par la prolifération de saynètes nous promenant de la veillée d’armes de l’état-major présidentiel à une rue déserte d’Avignon le soir, en passant carrément par le séjour des morts où dialoguent Malraux et de Gaulle quelques années après les faits. Pour autant, chaque tableautin énonce un message clair. Quelques tranches de vie sont fort bien écrites, comme celle du vieux comédien chahuté par son public (3) ou celle de l’ami de toujours évitant lâchement l’ami tombé en disgrâce.

On s’éloigne de l’anecdotique et du conjoncturel de la France à une date donnée pour toucher à d’universelles questions telles que le conflit des générations ou les rapports complexes de l’autorité avec la liberté. Une conclusion s’impose progressivement : le vent de la révolte, tout en produisant les généreuses tempêtes de toute une génération qui s’époumona à refaire le monde, a causé quelques dommages collatéraux, à commencer par l’assassinat moral des fondateurs du théâtre populaire. Reste une pièce cadencée, puissante et ambitieuse comme une grande œuvre symphonique. De la lecture de cette œuvre, l’utopie de Mai‑68 ne sort pas grandie mais son rythme, lui, nous fait encore vibrer. Finalement, comme dit MC Solaar : « Qui sème le vent récolte le tempo » (4)… 

Élisabeth Hennebert / Oscar Viguier


(1) Mai, juin, juillet, de Denis Guénoun, p. 101.

(2) Ibidem, p. 133.

(3) Ibidem, p. 29. Dans les mots de Jean-Louis Barrault : « La salle, ma tanière, ma demeure, mon clavier, ne m’entendait plus, je ne la prenais plus », n’importe quel prof un jour chahuté peut se reconnaître.

(4) Titre du premier album de MC Solaar, sorti en 1991 chez Musicorama Records (Polydor).


Mai, juin, juillet, « Dans les théâtres de 1968 », de Denis Guénoun

Les Solitaires intempestifs, I.S.B.N. 978-2-84681-353-2, mai 2012, 248 pages, 17 €

www.solitairesintempestifs.com

Au Festival d’Avignon dans une mise en scène de Christian Schiaretti, du 14 au 19 juillet 2014 à l’Opéra Grand Avignon

Pour en savoir plus :

http://www.festival-avignon.com/fr/Spectacle/3591

http://www.pearltrees.com/festivaldavignon/juillet-christian-schiaretti/id10764406

Mai, juin, juillet a été enregistré au Festival d’Avignon 2011,

http://www.franceculture.fr/oeuvre-mai-juin-juillet-de-denis-guenoun

Voir aussi : « Mai, juin, juillet », de Denis Guénoun (critique), T.N.P. à Villeurbanne


La folie est une valse à huit temps

Une forme expérimentale hors normes, quatre histoires imbriquées qui semblent se déployer comme des algorithmes… à en donner le tournis.

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« la Ronde du carré » | © Samuel Landat

On croyait l’écriture sous contrainte un apanage du siècle dernier, envolée avec le dernier souffle de l’affolant Georges Perec. Dimitriadis nous prouve qu’il n’en est rien : dans la Ronde du carré, le fond se dissous dans une forme d’une grande complexité expérimentale.

Quatre parties subdivisées en deux parties, « La ronde » et « Le carré ». À l’intérieur, quatre histoires, placées en enfilade et jouées en parallèle sur le plateau. Les scènes successives sont marquées par une lettre correspondant à l’unité/histoire (A.B.C.D.) et un chiffre correspondant à l’ordre des scènes pour chaque unité. Chaque « ronde » et chaque « carré » reprend les mêmes unités – donc les mêmes histoires – mais dans un ordre différent, tout en respectant l’ordre de progression logique. Ce jeu, presque algorithmique, ne s’arrête pas là puisque à la dernière page de ce curieux objet théâtral, l’auteur écrit : « chaque personnage de l’histoire peut prendre le rôle d’un autre personnage appartenant à une autre unité, c’est-à-dire intégrer une autre des quatre histoires et accomplir ce qu’accomplissait le personnage précédent de cette unité » (1). Comme si cela ne suffisait pas, d’autres suites sont encore suggérées : « Puis, chacun peut jouer, tour à tour, les dix autres rôles […] Puis ils peuvent commencer à jouer tous les rôles ensemble. Jusqu’à l’épuisement final des permutations […] organiquement intégrées à l’accomplissement de son thème […] le néant » (2).

Formes et folies

Cette structure, dont la rigidité formelle est une prouesse tant par son architecture complexe que par l’effet d’ouverture et de renouvellement qu’elle admet, est un immense vertige. Vertige des profondeurs et de l’infiniment grand, vertige de la perte de sens, vertige de ce néant que Dimitriadis tente d’approcher par l’introduction de la logique mathématique des combinatoires. La tension entre la rationalité et la folie tisse le texte, offrant un pont entre le fond et la forme. Car ces « unités », habitées par des personnages portant noms de couleur (Violet, Violette et Gris pour l’unité C), sont des espaces de la déraison.

Que ce soit Verte qui accepte, rentrant dans ses foyers après deux ans d’absence, la maltraitance sadique de son époux vengeur dans l’espoir de revoir son enfant et de reconquérir sa place ; ou Jaune et Rouge qui, tous deux amoureux d’un Bleu incapable de choisir celui qu’il préfère, décident de se partager – au sens littéral – le corps de leur amant, finissant inévitablement par buter sur ce qui n’a d’intérêt qu’entier, les quatre situations investissent les confins de la raison. Tous les personnages sont à la fois raisonnants, c’est à dire capables d’une pensée articulée sans discontinuité, et aussi versant dans les espaces de l’irrationnel symbolique, se débattant dans l’espace finalement aisé d’un raisonnement qui n’est plus supporté par une grille de sens partagée. Violette quitte son mari, Violet, parce qu’elle entretient depuis plusieurs années une liaison avec Gris, son meilleur ami. Gris lui fait comprendre qu’il n’est pas près à lui offrir autre chose que du plaisir sur un pas de porte, et Violet pardonne à l’ami ce qu’il ne peut pardonner à l’épouse. Qu’à cela ne tienne, Violette prends un billet d’avion pour le Canada et leur loge à tous les deux une balle dans le crâne. À raisonnements implacables, solution de la démesure !

Une expérience sémantique

Ces histoires de démesure amoureuse sont ainsi reprises huit fois (quatre parties qui se déclinent en deux). Ainsi, il s’agit d’un exercice d’écriture qui se double d’un exercice de lecture – et de spectateur – dans l’expérience de la répétition, ce qui peut paraître fastidieux. Ici, Dimitriadis montre sa valeur, transcendant son jeu de construction au travers d’un processus d’effeuillage sémantique surprenant. Du premier « carré » qui compte 90 pages, au quatrième qui n’en compte plus que 7, le texte remis sur l’ouvrage de l’auteur se dépouille de sa chair à mesure de sa répétition, pour ne nous en offrir que l’essence même, le squelette des situations. Un noyau auquel le lecteur ne pourrait accéder sans être passé par cette lecture, parfois aride, il faut bien le reconnaître.

L’inlassable répétition permet ainsi d’arriver à des dialogues absurdes tels que la scène C.1. « Violette.— Je luttais. Violet.— Qu’est-ce que tu veux ? Violette.— Je luttais. Je luttais. Je luttais. Je luttais ? Violet.— Comme un ami. Violette.— Je luttais. Violet.— Qu’est-ce que tu veux ? Un ami. » (2). Il ne serait pas possible d’accéder au sens condensé de ces mots si nous n’avions pas connu le corps originel des situations. L’écho de ce qui est joué résonne entre les mots de plus en plus courts, de plus en urgents, de plus en plus violents.

Tout cela force indéniablement à l’admiration. Mais, à dire le vrai, on oscille entre la fascination pour une prouesse technique hors du commun et une étrange sensation de vacuité : quand la contrainte force la structure à l’hégémonie, alors, bien souvent, le sens s’efface. Si l’aventure s’arrête à l’expérience formelle, alors la réussite est incontestable, mais si l’on souhaitait nous inviter à plus, alors le texte pèche certainement du point de vue de l’intelligibilité. Reste que ces quatre situation extrêmes, déraisonnables, presque sans queue ni tête et qui n’auraient pour elles-mêmes que peu d’intérêt, sont contraintes par la forme qui leur est imposée à révéler leur puissance. Le génie de Dimitriadis n’est pas seulement de jouer entre la complexité hypnotique du carré mathématique et des scènes de la pièce, mais d’avoir expérimenté une forme dramatique prenant sens par le mouvement même qui l’anime. 

Margot Korsakoff /Samuel Landat


(1) La Ronde du carré, p. 242.

(2) Ibidem, p. 243.

(3) Ibidem, p. 216.


La Ronde du carré, de Dimitris Dimitriadis

Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2009, 243 pages.

15 €

Traduction : Claudine Galea et Dimitra Kondylaki

http://www.solitairesintempestifs.com/livres/354-la-ronde-du-carre-9782846812627.html

Au Festival d’Avignon, du mardi 22 juillet au vendredi 25 juillet à 22 heures à l’Opéra-Grand Avignon

Pour en savoir plus :

http://festival-avignon.com/fr

http://www.pearltrees.com/festivaldavignon/kyklismos-tetragonou-karantzas/id10764502


Comment peut-on être roumain ?

Sur le pêle-mêle de « Solitarite », Gianina Cărbunariu épingle les portraits couleur de trente-sept personnages qui pourraient être nos voisins de palier.

solitarite vincent-croguennecPour ceux qui s’en tiennent à quelques clichés sépia sur la Roumanie (en vrac : les Roms, les ouvriers du bâtiment, Ceaușescu et la Securitate) voici un diaporama mis à jour. En six saynètes abordant des sujets variés, cette pièce nous livre six instantanés cruels et réjouissants de la société roumaine. Les personnages de Solitarite sont élus locaux, jeunes cadres dynamiques, comédiens, prêtres, techniciens de théâtre, retraités, chômeurs, nounous philippines, chauffeurs de taxi. Ils ont des centres d’intérêts proches des nôtres. Même quand leurs débats font allusion de manière à peine masquée à l’actualité roumaine, ils nous renvoient à des questions brûlantes bien de chez nous. Ainsi la cathédrale du Salut-de-la-Nation-Roumaine en cours de construction à Bucarest est-elle aisément reconnaissable dans la « cathédrale de la Rédemption-Nationale » évoquée dans la pièce. Ceci nous renvoie au thème de la laïcité, des rapports entre Église et argent, et entre religion et modernité. De même, la scène ii qui s’inspire librement de la décision prise en 2011 par la municipalité de Baia Mare d’ériger un mur entre le quartier rom et le reste de la ville, nous renvoie aux options choisies par la France de Manuel Valls.

Pirandello et Ionesco convoqués à la fête

Comme toujours dans l’art photographique, le point de vue sur le sujet importe beaucoup. Ici, l’angle est résolument loufoque. La composition d’ensemble est totalement décousue, sautant d’un thème à l’autre, du baby-sitting à la vente d’objets d’occasion entre particuliers, en passant par l’enterrement, le conseil municipal, l’embouteillage, et j’en passe. En même temps, les acteurs ne cessent de sortir de leur personnage pour s’apostropher entre eux et commenter le texte. Ce recours au « théâtre dans le théâtre » fait penser à Pirandello (1). Comme chez Pirandello, l’effet de coq à l’âne induit par les sorties de route des acteurs-personnages crée la surprise permanente. La continuité de la trame narrative étant inexistante, il reste une impression rafraîchissante d’images juxtaposées sans véritable esprit de démonstration. Solitarite donne à voir quelques Roumains, et non un tableau exhaustif de la Roumanie. L’angle de vue par le petit bout de la lorgnette devient reflet d’une solitude, d’un enfermement de chaque personnage dans ses dérisoires problèmes du moment.

Le ton n’est jamais tragique pour autant. Il faut en remercier le goût de l’auteur pour la cocasserie, le détail absurde, l’image qui crée le désordre. Par exemple, la défunte actrice Eugénie Ionesco arrive sur scène dans son cercueil, d’où elle pérore contre les modalités d’organisation de ses funérailles. Le prénom et le nom de ce personnage font référence à un autre grand monsieur du théâtre loufoque, d’ailleurs cité par Cărbunariu. On reconnaît dans les paroles du personnage appelé « l’ Actrice 2 », le « Comme c’est curieux ! Comme c’est bizarre ! Et quelle coïncidence ! » de la Cantatrice chauve (2). De même qu’Eugène Ionesco, par le recours systématique à l’absurde, parvenait à caractériser un milieu petit-bourgeois qu’il décapait au détergent de ses propres contradictions, Gianina Cărbunariu arrive très bien à trouver l’insolite d’une situation, le point de vue improbable, celui qui sera propre à subvertir une scène de genre pour mieux souligner la bouffonnerie de l’existence humaine.

Où l’on frôle le lourdingue sans toutefois y tomber

Il y a quelques facilités parfois dans le message. Toute personne ayant eu, au moins une fois dans sa vie, besoin d’une baby-sitter ne manquera pas d’être agacée par l’inévitable portrait de la nounou en victime au passeport confisqué par des parents évidemment abusifs. Et que dire du personnage nécessairement vénal du prêtre quêtant des subventions… Toutes les biographies de Gianina Cărbunariu sont unanimes : de bourse en résidence dans des théâtres subventionnés, elle s’est fait une brillante carrière dans les institutions financées par les deniers publics. Il paraît qu’il y a des hôpitaux qui se moquent de la charité… Mais ce qui sauve la mise malgré tout, c’est le fonds comique qu’il y a dans tout ce texte. L’ironie (art de se moquer des autres) devient très supportable quand elle s’accompagne d’humour (art de se moquer de soi-même). Il faut être honnête : les acteurs, les régisseurs, les gens de théâtre en prennent pour leur grade aussi, dans ce joyeux méli-mélo. C’est la capacité de Gianina Cărbunariu à l’autodérision qui fait qu’on accepte quasiment toutes ses analyses avec le sourire aux lèvres. Et qu’on irait bien discuter au café du commerce de Bucarest, d’Avignon ou d’ailleurs avec ces Roumains solitaires, dont les lois de la mondialisation nous rendent, de gré ou de force, pleinement solidaires. 

Élisabeth Hennebert / Vincent Croguennec


(1) Luigi Pirandello est l’auteur de la « trilogie du théâtre dans le théâtre » comprenant Six personnages en quête d’auteur (1921), Comme ci ou comme ça (1924) et Ce soir on improvise (1930).

(2) La Cantatrice chauve, d’Eugène Ionesco, Gallimard, collection « Folio », 2008, scène iv, p. 32.


Solitarite suivi de la Tigresse, de Gianina Cărbunariu

Traduction française de Mirella Patureau et Alexandra Lazarescou

Actes Sud, coll. « Papiers », I.S.B.N. 978-2-330-03180-0, à paraître en juin 2014, 94 pages

15,5 €

www.actes-sud.fr

Au Festival d’Avignon 2014 du 19 au 27 juillet, gymnase du lycée Frédéric-Mistral

www.festival-avignon.com

http://www.pearltrees.com/festivaldavignon/solitaritate-gianina-rbunariu/id10764417

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