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3 octobre 2014 5 03 /10 /octobre /2014 16:18

La violence : aux origines du théâtre ?

À lire les Grecs, on croirait que le théâtre est né pour donner à la violence une place dans la cité, pour la sublimer, pour la réfléchir. Eschyle, par exemple, s’est battu à Salamine, et sa courte et terrible tragédie, les Perses, ne peut être comprise hors de ce contexte. Qu’il s’agisse de la violence du destin, écho d’une vengeance divine, comme les horribles châtiments d’Artémis, ou de celle du champ de bataille avec la guerre de Troie, il existe une intimité étrange entre la violence et la naissance du théâtre.

Bien des siècles plus tard, les pièces grecques glacent encore le sang. Il est pourtant indéniable que nous vivons dans un monde où la violence n’a plus la même place ni les mêmes normes avec nos combats à distance et nos armées de métier, avec nos armes technologiques et chimiques, dans l’association indéfectible entre démocratie et pacification…

Les normes qui régissent la violence ont changé, certes, mais qu’en est-il du théâtre contemporain ? Peut-il remplir un rôle similaire et produire du sens, sublimer la violence extrême qui est celle qui caractérise un grand nombre des conflits du xxe siècle à nos jours ? Peut-il s’emparer des drones, des avions de chasse et des tireurs d’élite, de la guerre antiterrorisme, des génocides et des pratiques de cruauté pour en dégager des archétypes, des articulations, des pistes d’interprétation et de réflexion ? Entraînant invariablement les corps à sa suite, il est peut être le seul espace où l’absurde peut faire sens, où la réalité crue n’a pas besoin d’impudeur pour se faire voir toute nue. Encore faut-il vouloir faire l’effort de la sagesse et de la résistance face à la facilité du règne de l’opinion et de l’analyse à l’emporte-pièce.

Lise Facchin


Indigeste « breakfast »

Dans « War and Breakfast », Mark Ravenhill nous inflige une pénible variation trash sur le thème archirebattu de la bonne conscience occidentale.

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« War and Breakfast » | © Samuel Landat

Voici un long dégueulis sur l’Occident. Et le mot est faible pour résumer ce florilège subtil évoquant entre autres « l’œuf pourri », « la chiasse partout » et « l’éjaculation faciale » (1). Ces dix‑sept textes ont été composés chaque matin à l’heure du petit déjeuner par un monsieur qui doit avoir des nuits difficiles et de sérieux problèmes de digestion. Si l’on cherche un lien autre que gastrique ou génital entre ces diverses sécrétions et excrétions jetées au nez du lecteur en guise de texte, on peut renifler le titre, War and Breakfast. Il fleure bon le bed and breakfast, haut lieu du confort cucul de la société de consommation qui provoque la haine (disproportionnée, non ?) de Mark Ravenhill. Mais aussi, par glissement sémantique du mot bed, le journalisme embarqué (embedded), celui qui met les grands reporters dans le lit des soldats pour suivre au plus près les horreurs de la guerre. On l’aura compris, nous sommes au tribunal pour l’affaire « Occident versus Orient », et le jugement est déjà rendu. Coupable : le mensonge occidental, omniprésent depuis les champs de bataille jusque dans la bonne conscience du home sweet home. C’est le thème, brodez, brodez.

Le poids des gros mots

Il paraît que Mark Ravenhill a une dent contre le théâtre trop poli de l’époque du New Labour et la gauche aseptisée par les années Thatcher (2). Ce qui l’autorise à en faire des tonnes, question grossièreté. Plus d’un tiers du texte est constitué de copiés-collés de gros mots. Le reste, de banalités. Quelqu’un pourrait-il un jour démontrer à ceux qui considèrent la répétition de platitudes comme une trouvaille stylistique le théorème : « En multipliant une platitude, on obtient une platitude. » (3). Et puis toutes ces phrases interrompues censées faire comprendre à cet idiot de public que le discours bien-pensant est bourré de non-dits ! Fallait-il gaspiller 218 feuilles de papier pour signifier si peu et si mal ? Voilà pour la forme.

Le choc des bobos

Pour ce qui est du fond, on le touche, c’est vrai, dans ce catéchisme du relativisme bobo écrit avec un vocabulaire ground zero. On se croirait dans l’interview de « Florent Brunel, chanteur engagé » (4), qui n’a pas peur de le dire : « La guerre c’est une connerie monumentale, et moi je suis contre, mais contre total, tu vois ». Ce qui est dénoncé ici est un secret éventé depuis longtemps. L’Occident cherche à protéger son pétrole autant que la démocratie en intervenant au Proche-Orient. Soit. Que celui qui n’a jamais eu besoin d’essence pour transporter des décors de théâtre (un exemple au hasard) lui jette la première pierre, à cet Occident-là. L’Ouest prétend imposer son mode de vie. Soit. Mais cet universalisme, parfois intempestif quand il déchaîne des vagues de violence, est présent aussi dans le geste des bénévoles quittant leur confort pour aller tenir tête à Ebola. Du relativisme à l’aquoibonisme (5) il n’y a qu’un pas et, si rien ne justifie qu’on se batte, autant retourner à son breakfast tout de suite. Pour les Grecs anciens, la liberté c’était le commandement parce que celui qui cessait de dominer était soumis à la tyrannie des autres. Vision pas très politiquement correcte mais fichtrement efficace des rapports de force entre civilisations. Si le bras de fer Occident-Orient vous pose problème, il existe des œuvres qui vous feront réfléchir en profondeur et dont vous ne ressortirez pas indemnes (6). Alors qu’après la lecture de Mark Ravenhill, on reprend sans hésiter du bacon et des œufs brouillés. 

Élisabeth Hennebert / Samuel Landat


(1) War and Breakfast de Mark Ravenhill, respectivement p. 84 et sq., p. 76 et p. 115-136 [l’éjaculation faciale est le passionnant sujet du texte intitulé « L’amour (mais ça je ne le ferai pas) »].

(2) Voir « Mark Ravenhill fait polémique lors d’un discours au Festival d’Édimbourg ».

(3) War and Breakfast de Mark Ravenhill, p. 76 : « Ya rien que cette guerre contre la terreur encore et encore » suivi 25 fois de « et encore ».

(4) « Florent Brunel chanteur engagé », sketch des Inconnus interprété par Bernard Campan, 1991.

(5) L’Aquoiboniste, de Serge Gainsbourg, chanté par Jane Birkin, 1978.

(6) Par exemple, Syngué Sabour, film d’Atiq Rahimi et Jean‑Claude Carrière, tiré en 2013 du roman du même nom, prix Goncourt 2008. L’œuvre décrit le quotidien d’une femme de taliban dans une ville afghane ravagée. Précisément parce qu’elles sont ici totalement absentes, les fameuses valeurs occidentales sur lesquelles Mark Ravenhill aime tellement cracher trouvent dans ce film une forme de plaidoyer désespéré.


War and Breakfast, de Mark Ravenhill

Les Solitaires intempestifs, I.S.B.N. 978-2-84681-421-8, 2014

Traduction : Marc Goldberg, Catherine Hargreaves, Dominique Hollier, Gisèle Joly, Sophie Magnaud, Séverine Magois, Blandine Pélissier

219 pages, 17 €

http://www.solitairesintempestifs.com/livres/518-war-and-breakfast-shoot-get-treasure-repeat-9782846814218.html

Interprété à Lyon, par les étudiants de l’E.N.S.A.T.T. dans une mise en scène de Jean‑Pierre Vincent aux Nuits de Fourvière en juin et juillet 2014

http://www.lestroiscoups.com/article-war-and-breakfast-de-mark-ravenhill-critique-e-n-s-a-t-t-nuits-de-fourviere-123975512.html


Le Père, le Fils et la guerre

Dans sa « Cantate de guerre », Larry Tremblay parvient à transmettre par les mots la violence de situations de guerre où l’homme se dissout dans l’inhumain. Le résultat reste un texte douloureux, non sans qualités dramaturgiques.

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« Cantate de guerre » | © Gabrielle Roque

Deux figures, entourées d’un chœur de soldats, s’opposent sans jamais dialoguer. D’une part, « le Fils » prend la parole sous forme de monologues de peur et de chagrin. D’autre part, « le Père » réprimande le « Fils ». Contrairement à ce que leurs noms génériques pourraient laisser croire, tous deux ne sont pas de la même parenté : le Fils est apparemment enfant de l’ennemi. Pourtant, le Père, qui menace le Fils d’ôter la vie à sa mère, s’apprête par ce geste à tuer sa propre femme. Cette Cantate de guerre, composée en forme de cercle vicieux regorgeant de discours de dégoût et de terreur, a le mérite d’interroger les notions de même et d’autre. Dans la première scène, le chœur de soldats s’adresse à une entité abstraite construite comme l’inverse détestable de soi. Une sorte d’autre absolu, si différent qu’il ne pourrait susciter que la haine :

« CHŒUR DE SOLDATS : Toi.

UN SOLDAT : T’es pas de ma peau. De mes muscles. / De mes yeux.

CHŒUR DE SOLDATS : Toi.

UN SOLDAT : Tu jaillis pas de ma race.

CHŒUR DE SOLDATS : Toi.

[…] UN SOLDAT : Je te crache dans les yeux. » (1).

La même haine anime les discours du Père envers le Fils, bien que le Père y entremêle les paroles qu’il souhaiterait adresser à son propre fils s’il était avec lui, et ne cesse de comparer son fils à celui qui se trouve en face de lui. Cette confusion, savamment orchestrée et permise par l’universalité des figures anonymes, contamine l’opposition qui semble pourtant si ferme dans certaines répliques, entre soi et l’ennemi.

Une écriture blanche entachée de sang ?

Le style de la pièce, minimaliste, dépouillé, dépersonnalisé, avec ses phrases nominales ou au mieux ses « sujet-verbe-complément », fait violence par sa froideur. Il gagne en brutalité en s’attachant tout un lexique de la haine, où les termes « race », « chienne », « cracher », « vomir », et les impératifs, viennent marquer d’une forme de dégoût viscéral l’adresse à l’autre. Les mots se transforment en marteaux, comme la figure d’« Un soldat » l’appelle de ses vœux dès la première scène (2). Ce texte produit ainsi un effet de court terme, inspirant horreur et répulsion, sans qu’on ne puisse ressentir aucune empathie pour des personnages dont on ignore tout. Peut-être la pièce produirait-elle une impression plus durable si l’on avait la possibilité d’en savoir davantage sur eux, de connaître leur condition, leur origine, de les teinter de petits détails humains. Au demeurant, les quelques nuances où affleure leur affect ne ressortent que mieux de cette parole glaciale. « Pourtant cette fatigue » répète ainsi le Père, permettant momentanément la compassion du spectateur à son égard. À l’occasion de cette baisse de tension, il en vient à dénoncer la religion qui le force à considérer l’autre comme l’ennemi à abattre. La présence de la femme lui permet même de penser que, sans les dieux, il déposerait les armes (3). En effet, l’évocation de la figure divine n’est pas anodine dans cette pièce. C’est elle qui semble à l’origine du combat, dictant à l’homme ses devoirs guerriers afin d’assurer son hégémonie spirituelle (4). Cependant, elle n’en est pas moins définie comme une invention terrestre: « Nous forgeons des dieux / petits comme nos yeux / et nous les prions de nous fermer le cœur » (5). La lâcheté du Père s’avère alors d’autant plus marquante que celui-ci s’en remet à Dieu pour commettre son crime. S’il saisit temporairement l’inanité du système humain élaboré autour de dieux vengeurs, il accomplit pourtant l’ordre qui en émane avec le plus grand zèle. Son épuisement se muant parfois en rage folle, il prépare alors le meurtre avec une immense perversité.

« Et la paix dans la gueule horrible de la guerre » (6)

Pourtant, l’inaction du Fils le dérange : ce Fils qui demeure silencieux face à lui n’est-il pas plus courageux que lui ? L’idée n’est que très légèrement suggérée dans la pièce de Larry Tremblay, plutôt construite autour de la lâcheté du Père et de sa cruauté envers les faibles, contraint qu’il est par un vocabulaire de la haine qu’il a docilement fait sien. Cette Cantate de guerre est composée de mots sans chair, choisis pour leur dureté, leur tranchant, et disposés sans liaison. Or, si le plateau de théâtre offre la possibilité de dénoncer avec force les pertes et les victimes de la guerre, c’est plutôt par l’action, si ce n’est par les ressources de l’incarnation. On sait que la situation traitée dans ce texte est exemplaire de ce qui se produit aujourd’hui même, dans de trop nombreux pays du monde. Mais que faire de cette violence verbale, de ces évènements brutaux décrits plus haut, certes proche des récits de combat ou de torture déjà entendus, rapportés, vus et vécus pour certains ?

La Cantate de guerre de Larry Tremblay transmet avec une certaine efficacité les atrocités de la guerre. Mais la déstructuration des phrases conduisant le langage jusqu’à sa plus grande aridité, la construction de figures anonymes, froides dans leur universalité, et l’absence de dialogues semblent avoir fait leur temps. Par ailleurs et contrairement à ce qui est mis en avant dans quantité de fictions, la réalité a pu montrer des peuples militant, parfois même de concert avec leurs ennemis contre les manipulations politico-économiques à l’origine des conflits belliqueux. N’y a-t-il pas là une situation plus originale et plus belle, un « créneau » encore peu exploité mais fécond pour le théâtre ? 

Florence Verney / Gabrielle Roque


(1) Cantate de guerre, Larry Tremblay, Lansman éditeur, 2012, p. 7.

(2) Idem, p. 9 : « UN SOLDAT : Pourquoi mes mots / ne sont pas / en marteau, / en semelle de plomb ? »

(3) Idem, p. 26.

(4) Idem, p. 11 : « UN SOLDAT : Combien de fois faut-il te trancher / la gorge ? / Combien de fois faut-il violer ta fille ? »

(5) Idem, p. 32.

(6) « Le Lion de Waterloo », in l’Année terrible, Victor Hugo, 1872.


Cantate de guerre, de Larry Tremblay

Lansman éditeur, février 2012

52 pages, 10 €

Site de l’éditeur : http://www.lansman.org/editions/index.php


Un nez rouge sang

Au travers de la figure traditionnelle et désuète du clown de cirque, Stanislas Cotton livre un texte fort et incisif. Une confession, qui secoue par la poésie de l’écriture, pour raconter l’horreur.

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« Clod et son Auguste » | © Oscar Viguier

Clod le clown se prépare avec des exercices de diction pour se donner du courage : « Clod seul en piste s’en sort toujours » (1). Puis il entre en scène avec son escabelle et parle à un public muet, peut-être même absent, car au-dehors, c’est la guerre. Son numéro s’achève par cette phrase sans ponctuation : « Comment pouvez-vous vivre dans ce merdier » (2).

Le cirque incendié par les soldats, Clod se retrouve seul, abandonné par le reste de la troupe. Il décide alors de prendre la route et « D’école en école Il parcourra le pays Sèmera farces et pitreries […] Il défiera les masques que les temps obscurs verrouillent sur le visage des enfants. » (3). C’est le début d’un long flot de paroles, parce qu’il faut dire l’exil, la réalité du quotidien et ses humiliations.

Nous connaissons tous les clowns. Pour certains, ils sont effrayants ; pour d’autres rassurants, parce que derrière leurs farces grotesques, ils reflètent l’humanité dans toute sa complexité. Il y a d’une part ce que nous sommes individuellement et spontanément, à l’image de l’Auguste, et d’autre part, ce que nous devons être pour vivre en société, à l’instar du Clown blanc. On retrouve également cette ambivalence dans le livre, une confession d’une rare violence. Raison pour laquelle l’auteur a choisi de faire parler son protagoniste à la troisième personne, comme pour prendre le recul nécessaire à sa survie et à la nôtre. Le clown nous raconte ce qui est arrivé à l’homme derrière le nez rouge. Le « je » ne se pointera qu’à la fin du texte pour traiter du présent, de la reconstruction, si elle est possible, et de « je » face aux autres.

La poésie au service du théâtre

Le texte de Cotton est sans ponctuation et en treize parties, pour les superstitieux. Une narration pleine d’images afin de recréer l’atmosphère d’un morceau d’histoire. « La saison est à l’orage La colère y fait les cent pas » (4). Pas de lieu, pas d’époque non plus : il n’est nul besoin de référence. L’accent est mis sur les rapports humains dans l’instant. Ainsi, plus les soldats jouent de leur pouvoir sur les plus faibles, plus l’auteur nous ménage pour pouvoir aller au bout de son récit : « Un murmure traverse la troupe Une étrange agitation s’installe Des ceinturons cliquettent Dans les mains fleurissent des bâtons À notre tour de nous amuser Clown » (5). Aborder sur une scène – et donc, par la force des choses, en public – la question du viol d’un homme par d’autres mâles, c’est s’emparer d’un incroyable tabou, lorsque le viol des femmes est considéré par tous comme un dommage collatéral de la guerre.

On ne verra de cette réalité que le spectacle de Clod au sein du cirque sous forme de narration, suscitant des images qui seraient insoutenables si elles étaient montrées. Seules quelques phrases-chocs entendues par la victime au moment des faits nous seront livrées. Elles se détachent du reste du texte par des alinéas, comme pour mettre en valeur le pouvoir dévastateur que peuvent avoir les mots : « Va te laver la gueule Connard » (6). Les nombreux retours à la ligne, chers à la poésie contemporaine, contribuent aussi beaucoup au décodage actif de cette œuvre courte d’une trentaine de pages. Le rythme de lecture est, de ce fait, effréné, et l’on ne reprend son souffle que lorsque d’une partie, on passe à une autre avec un simple chiffre suivi d’un point.

Dans son blog, Cotton parle de son travail d’auteur dramatique et du choix délibéré d’y introduire la poésie : « Ce regard des hommes sur les hommes nous éclaire, il nous aide à penser et à grandir, il doit être, par la poésie, le privilège du plus grand nombre, car la poésie laisse à chacun de nous la liberté de la comprendre et de l’interpréter, quelle que soit l’étendue de nos connaissances. ». Un effort, donc, à propos de la liberté de penser et de la conscience de l’autre dont nous semblons parfois trop peu pourvus.

D’utilité publique

L’habileté avec laquelle Cotton nous plonge dans l’horreur est singulière. Que risque-t-on à écouter un clown ? En théorie, rien. Voilà pourquoi le piège se referme sans que nous ayons eu le temps de chercher l’issue de secours. Le lecteur est installé malgré lui dans un état d’insécurité. Non pas pour entretenir une paranoïa, mais pour conserver la mémoire des petites tragédies de l’Histoire.

Clod est un bouc émissaire, il en a conscience et il ne s’en plaint pas. Il veut témoigner de ce dont sont capables ses congénères et dire que « ce n’est pas facile à supporter De penser que ceux Que mes frères humains qui ont commis ces choses un jour sont Peut-être Là » (7). On traite des crimes impunis que l’on retrouve dans toutes les guerres, tous ces procès tardifs mais indispensables et, surtout, des victimes de la barbarie humaine, que l’on côtoie peut-être sans même le savoir. Cotton pose également ici la question du pouvoir et de la violence : sous les ordres de la hiérarchie, y a-t-il une place à la désobéissance ? 

Lou Delville / Oscar Viguier


(1) Clod et son Auguste, de Stanislas Cotton, p. 38.

(2) Idem, p. 41.

(3) Idem, p. 47.

(4) Idem, p. 45.

(5) Idem, p. 54.

(6) Idem, p. 61.

(7) Idem, p. 64.


Clod et son Auguste, de Stanislas Cotton

Lansman éditeur, Belgique, 2013.

65 pages, 10 €

www.lansman.org

http://stanislascotton.blogspot.fr/

À la Comédie-Nation à Paris du 3 au 25 octobre 2014 et du 14 au 20 décembre 2014

http://www.comedienation.fr/content/clod-et-son-auguste


Jouets en guerre, jouer la guerre

Écrit pour marionnettes avec seize personnages, « Pinok et Barbie » instaure une dualité entre la douce enfance et la figure de l’enfant-soldat, qui ne connaît rien sinon la violence.

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« Pinok et Barbie » | © Vincent Croguennec

Au pays « où il y a trop de tout », Puce offre ses deux jouets préférés à l’aide humanitaire destinée au « pays où les enfants n’ont rien ». Car d’un côté du monde, ils ont de tendres parents qui leur préparent de bons repas, les encouragent à la générosité, les emmènent chez le médecin et les gâtent tellement que leurs « chambres débordent encore des cadeaux et des jouets de Noël dernier et même des années précédentes » (1). Ici, les filles se nomment Petite Puce, et les mères Maman chérie, tandis que « de l’autre côté du monde » (2) les enfants n’ont pas de noms : on les appelle les « ombres ». Leur quotidien se résume aux pillages et aux incendies, à la violence et à la guerre. C’est l’Afrique sauvage qui s’entre-tue et dans laquelle on ne s’amuse pas d’une Barbie ou d’un pantin de bois. Cette « fillette bien maigre » (3) n’a que faire d’une poupée puisque, se lamente Barbie, « elle m’a mordillé le bras, puis elle a essayé de me croquer la tête et puis elle m’a foutue par terre » (4). C’est dans ce contexte exotique et mettant notre monde bien à l’abri que la pièce prétend rapporter une réalité : la guerre est injuste et perdure… Hélas, on s’en doute. Dans la même lignée, elle tend à montrer que les jouets sont superflus là où la faim dicte sa loi et que le « partage universel » des biens matériels n’est pas une solution. Que de constats simplistes !

Du point de vue de l’intrigue, l’auteur enchaîne avec drôlerie les retournements. L’armée régulière passe de rebelle à légitime et vice versa, Pinok n’y comprend rien. Il est emporté par ce désir de révolution, ballotté d’un camp à l’autre. Chaque scène a son rebondissement et son lot de personnages, chaque fois plus autoritaires, dans un durcissement croissant de tension dramatique. Dans ces pages, on regrette néanmoins que l’auteur, à travers Pinok, ne s’interroge pas sur les devenirs révolutionnaires en marche. Ces armées qui se font et se défont naissent pourtant d’un combat qui a commencé un jour, une nuit, parce que injustice il y a, parce qu’un peuple s’oppose a un autre… Ce « village de Trois Fois Rien » (5) n’a pas rien, il n’a que de la violence. Si l’auteur en dénonce l’horreur, Pinok et Barbie, eux, ne questionnent ni son origine, ni son aboutissement, ni son alternative. Elle est, point final.

Pinocchio, l’enfant-soldat

Les enfants jouent déjà à la guerre dans la cour et expérimentent la cruauté. Point n’est besoin que la pièce propose une définition binaire du monde pour qu’ils se reconnaissent dans le petit soldat que souhaite devenir Pinok : « dire qu’on nous a bassinés avec les petits enfants sans joujoux. Tu vois ceux-là, ils ont tout, tout ! des mitraillettes, des lance-flammes, des bazookas… » (6). Il serait au contraire intéressant de les interpeller sur la source de la violence, de déployer l’évènement qui la fait naître et se mouvoir au milieu d’un peuple qui se bat, plutôt que de se contenter d’un état de fait, quelque part, loin de chez nous.

Fidèle à son ancêtre Pinocchio, le jouet Pinok devient humain… mais jamais un petit garçon : il supplie Barbie Fée de lui ajouter « la panoplie du parfait petit rebelle » (7). Il se fait soldat. À travers cet épisode, l’auteur nous dit (et c’est en partie juste) qu’il n’y a pas, pour Pinok, d’émancipation possible au milieu d’une guerre. Si celui-ci survit, il doit à son tour tuer et piller, c’est une nécessité, une violence absurde. Mais qu’adviendrait-il si Pinok cessait de jouer, s’il était un simple garçon, sans les armes ? On ne le saura pas, un camion de Casques bleus arrive à la rescousse. Pif paf pouf, chacun rentre chez soi. Un épilogue vient conclure ces épisodes tragiques, il ne nous en dit… presque rien.

Un rendez-vous manqué avec le théâtre de marionnettes

Le théâtre d’une guerre implique la scène sur laquelle se déploient les conflits, s’affrontent les corps. Les nombreuses métaphores existantes traduisent cette verticalité de la guerre où ceux d’en haut font jouer ceux d’en bas. L’écriture scénique de marionnettes, choisie par Grumberg, est propice à l’évocation de la guerre, depuis la douleur à échelle humaine jusqu’au drame de plus grande ampleur. Elle s’y traduit comme une comédie de pantins, dont on agite les ficelles… L’œil du spectateur, dans un même cadre, a, sur un plan horizontal et selon une profondeur de champ variable, une lecture des évènements de l’individuel au collectif. Il permet ainsi une respiration poétique et une prise de recul, un arrêt sur images qui aide à comprendre que d’autres forces agissent sur le sort des personnages (8). Or, ce langage aux multiples possibilités n’est exploité que de manière superficielle et attendue. L’auteur ne prend pas de distance sur le portrait doré d’un pays « où il y a trop de tout ». De cette sorte de voyage initiatique, on ne revient qu’après avoir visité bon nombre de clichés, et les poches vides d’espoir. 

Michaël Martin-Badier / Vincent Croguennec


(1) Pinok et Barbie, de Jean-Claude Grumberg, p. 9.

(2) Ibidem, p. 9.

(3) Ibidem p. 41.

(4) Ibidem p. 41.

(5) Ibidem p. 59.

(6) Ibidem p. 44.

(7) Ibidem p. 45.

(8) La compagnie Hotel Modern a créé en 2001 le spectacle la Grande Guerre, un dispositif de théâtre de marionnettes qui crée un langage scénique innovant, à partir de lettres d’anciens combattants.

www.hotelmodern.nl


Pinok et Barbie, de Jean-Claude Grumberg

Actes Sud-Papiers, coll. « Heyoka jeunesse », 2004

64 pages

7,50 €

http://www.actes-sud.fr/catalogue/heyoka-jeunesse/pinok-et-barbie

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commentaires

Philippe 06/10/2014 12:00

A propos de "Cantate de guerre", écoutez la formidable adaptation radiophonique de France culture :
http://www.franceculture.fr/emission-l-atelier-fiction-cantate-de-guerre-2013-03-20
Cela enlèvera sans doute vos quelques réticences sur cet excellent texte.

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